Main Publications Translations My blog Links Library

Антон Шеховцов
Аполитеическая музыка: неофолк, мартиал-индастриал и "метаполитический фашизм"


Впервые опубликовано на английском языке: Anton Shekhovtsov, ‘Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and "metapolitical fascism"’, Patterns of Prejudice, Volume 43, Issue 5 (December 2009), pp. 431-457. Скачать в PDF, прочитать в HTML.

Печали новых войн, новые национальные бури породят новые народные песни.
—Ханс Бройер, 19131

В 2000 году, будучи редактором небольшого самиздатского музыкального журнала, я получил для рецензирования компакт-диск шведской группы Folkstorm, озаглавленный "Victory or Death" (англ. победа или смерть)2. Диск содержал десять трэков жесткой индустриальной музыки и был украшен имперским орлом в нацистском стиле на вершине пустого венка из дубовых листьев (Reichsadler)
3. Обратная сторона обложки была декорирована рунами и содержала список трэков – вот некоторые названия: "Feldgeschrei" (нем. крики на поле боя), "Harsh Discipline" (англ. суровая дисциплина), "Propaganda" (англ. пропаганда), "We Are the Resistance" (англ. мы – сопротивление), "Social Surgery" (англ. социальная хирургия). Слова песен были неразборчивы из-за сильно искаженного голоса, но все остальное наводило на смутное предположение о праворадикальной природе "идеологии" Folkstorm. Как ни удивительно, группа уверяла: "Никакой политики. Никакой религии. Никаких стандартов" – такие осмотрительные высказывания были написаны на самом диске.

Если группа отрицает всякое отношение к политике, тогда как все признаки указывают обратное, какого рода "пропаганда" имеется в виду? "Мессидж" Folkstorm имеет мало общего с идеями некоторых своих соотечественников вроде Totenkopf, чей трек "Can’t Be Beaten" (англ. несокрушимый) однозначно провозглашает: "Покажи им чего ты стоишь и не испытывай угрызений совести, мой арийский брат, пора начинать расовую войну"
4"Мессидж" Folkstorm также не является провокацией, аналогичной пресловутому позерству покойного панк-рокера Сида Вишеса, носившего футболку со свастикой. Если "мессидж" не имеет отношения ни к White Noise (англ. белый шум, уайт-нойз), ретранслирующему расовую ненависть5, ни к "плеванию в лицо буржуазному обществу", то в чем он состоит? В этой статье я предлагаю рассмотреть тезис, который заключается в том, что существует особый вид праворадикальной музыки, которая не пропагандирует прямое насилие, не связана с деятельностью политических организаций или партий и не является способом вербовки в ту или иную политическую группу. Следовательно, я принимаю высказывание Folkstorm "никакой политики" серьезно, хотя и надеюсь переосмыслить его таким образом, чтобы избежать поверхностной трактовки, упускающей очевидную сущность правых взглядов в этом "мессидже". Я называю такую музыку "аполитеической" (термин объясняется ниже), и в этой статье анализируется ее природа и смысл на примере двух музыкальных жанров – неофолка и мартиал-индастриала, которые наиболее часто используются группами и исполнителями для распространения аполитеических идей. Я надеюсь продемонстрировать, что аполитеическая музыка и уайт-нойз являются культурными отражениями двух разных политических стратегий, которым фашизм был вынужден следовать во "враждебных" условиях послевоенного периода.

Прежде чем я продолжу, следует отметить, что ни неофолк, ни мартиал-индастриал не могут рассматриваться как "фашистские музыкальные жанры". В отличие от уайт-нойза, который особым образом указывает на идеологически мотивированную музыку, эти два жанра являются, в первую очередь, типологическими конструктами, описывающими различные способы комбинирования звуков. Действительно, проблема отождествления неофолка и мартиал-индастриала с фашистской или неонацистской пропагандой горячо обсуждалась с середины 1990-х годов, когда некоторые группы, играющие в этих жанрах и активно использующие фашистскую символику, начали привлекать внимание журналистов левых взглядов и стали подвергаться нападениям со стороны антифашистских группировок. В ряде случаев антифашистские протесты, петиции и пикеты поддерживались властями, которые запрещали выступления определенных групп, играющих неофолк/мартиал-индастриал. Например, в 2004 году ведущей австрийской мартиал-индастриал группе Der Blutharsh пришлось отменить свое выступление в Израиле в связи с протестами, в частности, члена израильского кабинета министров Натана Щаранского, депутата Кнессета Йосси Сарида, мэра Тель-Авива Рона Хулдаи и Антидиффамационной лиги. В следующем году самая известная неофолковая группа, Death in June, лишилась права продавать свой альбом "Rose Clouds of Holocaust" (англ. розовые облака Холокоста) в Германии после расследования, проведенного Федеральным департаментом по надзору за средствами информации, вредными для молодежи (Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien, ФДНСИВМ)
6. Ни одна из этих групп не является частью уайт-нойз сцены, но в музыке и той, и другой группы содержатся – как я покажу ниже – явные элементы фашистского мировоззрения.

Основные термины и концепции

Существует несколько терминов, которые журналисты, общественные деятели и исследователи используют по отношению к исполнителям и группам, которые – с точки зрения обозревателей – исполняют музыку, проникнутую фашистскими или ультраправыми идеями. Некоторые из них являются "зонтичными" терминами, охватывающими различные музыкальные жанры, а другие относятся к конкретным стилям.

Термин "уайт-нойз" произошел от названия лэйбла White Noise Records, выпустившего в 1983 году сингл группы Skrewdriver "White Power" (англ. белая сила). Skrewdriver был британской группой, открыто пропагандировавшей в своих записях революционный ультранационализм, а выступления группы нередко перерастали в беспорядки неонацистских скинхедов. Покойный лидер Skrewdriver, Ян Стюарт, был членом Британского национального фронта (БНФ), а сама группа была тесно связана как с БНФ, так и с Британской национальной партией (БНП). В сущности, Skrewdriver можно было назвать "музыкальным крылом" БНФ, так как группа собирала средства для организации и помогала вербовать новых членов. В 1987 году, Стюарт основал сеть "Blood & Honour" (англ. кровь и честь), которая занималась промоушеном ультранационалистических рок-групп, организовывала их концерты и служила связующим звеном наци-скинхедов Европы и США
7. Так как Skrewdriver играли разновидность панк-рок музыки, известной под названием "уличный панк" (Street Punk) или "Oi!"8, термин "уайт-нойз" изначально относился к панк-рок-группам, придерживавшимся крайне правых взглядов9. В настоящее время, вследствие жанрового разнообразия групп, играющих на концертах Blood & Honour, этот термин можно применить к любой рок-музыке, которая исполнена откровенно фашистским или расистским идейным содержанием.

Крайне важно подчеркнуть два свойства, характерные для уайт-нойза. Во-первых, данный тип музыки отличается неприкрытым расизмом или революционным ультранационализмом. Исполнители уайт-нойза не скрывают своих взглядов и некоторые названия групп – не говоря уже о названиях альбомов и песен – говорят сами за себя: Race War (англ. расовая война), Totenkopf (нем. мертвая голова), Final Solution (англ. окончательное решение), Jew Slaughter (англ. резня евреев), Legion 88 (англ. легион 88), Konkwista 88 (польск. конкистадор 88), Angry Aryans (англ. разъяренные арийцы), Brigada NS (порт. бригада НС), RaHoWa и т.д.
10 Во-вторых, уайт-нойз связан либо с прямым насилием в отношении "Иного", либо с политическим действием (каким бы маргинальным оно ни было), которое вдохновляет подобное насилие. Довольно часто бывает, что музыканты, играющие уайт-нойз, не скрывают своего участия в революционных ультранационалистических группускулах, крупных организациях или даже электоральных партиях. Как упоминалось выше, Skrewdriver сотрудничал с БНФ, а, например, румынская группа Brigada de Asalt является неотъемлемой частью неонацистской организации "Новая правая" (Noua Dreaptă), которую, как предполагается, поддерживает румынская праворадикальная Партия нового поколения (Partidul Noua Generatie). Большое число уайт-нойз-групп было представлено на так называемых "школьных" компакт-дисках (Schulhof-CD), составленных и изданных праворадикальной Национал-демократической партией Германии (Nationaldemokratische Partei Deutschlands) для бесплатного распространения среди немецкой молодежи.

Удивительно, но термин "уайт-нойз", по всей видимости, не распространяется на блэк-метал-группы, распространяющие ультранационалистические идеи. В этом случае журналисты и исследователи используют термин "национал-социалистический блэк-метал" (или просто НСБМ), который наполнен тем же социально-политическим содержанием, что и уайт-нойз, но с поправкой на музыку блэк-метал
11.

Другим "зонтичным" термином для праворадикальной музыки является просто "правый рок". Этот термин получил наибольшее распространение в Германии (Rechtsrock) среди левых активистов, исследователей и правительственных организаций вроде ФДНСИВМ и Федеральной службы защиты конституции (Bundesamt für Verfassungsschutz, ФСЗК)
12, но иногда употребляется и в англоязычных академических работах13. ФДНСИВМ заявляет, что "за исключением джаза и классической музыки, нет такого музыкального жанра, в который бы не проникли организации правоэкстремистского толка и который бы не являлся проводником крайне правых идей"14. Перечисляется восемь музыкальных жанров, которые совокупно отождествляются с "Rechtsrock": музыка скинхед-групп (очевидно, что это не жанр, но, вероятно, здесь имеется в виду уайт-нойз), НСБМ, хейткор (Hatecore), музыка техно, хип-хоп, фолк, музыка авторов-исполнителей (снова имеется в виду не жанр, а музыканты, сочиняющие и исполняющие свои собственные песни обычно под аккомпанемент акустической гитары) и неофолк. По данным немецкой службы, именно эти жанры используются музыкантами, которые "прославляют национал-социализм, представляют Адольфа Гитлера и его партийцев как ролевые модели (или как трагических героев)" и стараются "внушить расовую ненависть, [или] призывают к насилию против иностранцев, евреев и инакомыслящих"15. Данный анализ обладает одним серьезным недостатком: сам по себе "правый рок" является чрезвычайно широким термином, но ФДНСИВМ интерпретирует его слишком узко, что исключает его использование применительно к широкому спектру действительно правой музыки. Чтобы быть правым радикалом или даже фашистом совершенно необязательно прославлять нацизм или внушать расовую ненависть. Конечно, в случае с уайт-нойзом и НСБМ Федеральный департамент попадает в цель, но если включить в "правый рок" и неофолк – даже если мы будем рассматривать только правые неофолковые группы – то, учитывая узость определения Rechtsrock'a, ФДНСИВМ рискует промахнуться16. Чтобы объяснить это ключевое различие, нам необходимо рассмотреть две основные для данной статьи концепции – фашизм и "аполитейю".

С методологической точки зрения, в данной статье я присоединяюсь к доминирующей – в рамках "исследований фашизма" – школе, которая утверждает, что фашистская идеология является формой революционного ультранационализма
17. Этот подход наиболее подробно разработан Роджером Гриффином, который определяет "фашизм" как:

революционный вид политического модернизма, который возник в начале ХХ века и миссия которого заключается в борьбе с якобы дегенеративными силами современной истории (декадансом) путем создания альтернативной современности и темпоральности ("нового порядка" и "новой эры"), основанных на возрождении, или палингенезе, нации18.

Такая интерпретация фашизма "предполагает органическое представление о нации, которая не обязательно тождественна суверенному государству или его существующим границами и которая обязана современному понятию суверенитета "народа" как дискретной сверхличностной исторической сущности и актора"
19. Чрезмерная мифологизация нации, равно как и страстная тяга к ее палингенезу, воплощается в фашизме, который имеет признаки политической религии. Фашизм порождает особое культурно обусловленное поведение, которое обладает специфическими чертами, среди которых наиболее существенными являются: "авантюризм, героизм, дух жертвенности, массовые ритуалы, культ мучеников, идеализация войны и спорта [и] фанатичная преданность лидеру"20. Эти черты не являются необходимым условием фашизма, но лишь свидетельствуют о фашистской приверженности к эстетизации политической жизни, крайнему активизму и зрелищной политике, и, следовательно, напрямую связаны с тенденцией к манифестации фашизма как формы политической религии.

Хотя фашизм – это "анфан террибль" ХХ века, его общественно-политическое существование не ограничено режимами Муссолини и Гитлера. После того как совместными усилиями Советского Союза и западных либеральных демократий военная машина фашизма была разгромлена, фашизм был вынужден эволюционировать – или, скорее, мутировать – в три различные формы. Те организации, которые по-прежнему желали участвовать в политическом процессе, были вынуждены резко умерить свой революционный пыл и перевести его "в допустимых пределах на язык либеральной демократии"
21. Такая стратегия дала начало новым радикальным правым партиям, которые за последние двадцать пять лет добились электорального успеха в ряде стран. С другой стороны, революционные ультранационалисты вышли за пределы легитимной общественно-политической жизни и приняли форму небольших группускул, в которых остались живы "призрачные перспективы на реальность революционного влияния на общество"22. Третья форма послевоенного фашизма была концептуализирована в учениях двух фашистских философов, Армина Молера и Юлиуса Эволы. В книге "Консервативная революция в Германии 1918-1932 гг." (Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932), опубликованной в 1950 году23, Молер утверждал, что, поскольку фашистская революция отложена на неопределенный срок из-за политического господства либеральной демократии, истинные "консервативные революционеры" оказались в "междуцарствии" (interregnum), которое, тем не менее, должно спонтанно уступить место грандиозному духовному пробуждению нации. Эта тема "внутренней эмиграции" сторонников правых взглядов отозвалась эхом в книге Эволы "Оседлать тигра" (Cavalcare la tigre, 1961)24. Эвола признавал, что "подлинное, иерархическое и органичное государство" лежит в руинах и "сегодня не существует ни одной партии или движения, к которым можно было бы безоговорочно примкнуть и за которые стоило бы сражаться с полной убежденностью, как за движение, отстаивающее высшую идею". Поэтому l’uomo differenziato (ит. человек обособленный) должен практиковать "отсутствие интереса и отрешенность по отношению ко всему, что сегодня называют "политикой"", и именно этот принцип был назван Эволой "аполитеей" (apoliteia). Хотя аполитея не обязательно предполагает отказ от общественно-политической деятельности, аполитеический индивидуум, "аристократ души" (цитируя подзаголовок англоязычного издания "Оседлать тигра") всегда должен сохранять " неустранимую внутреннюю дистанцированность по отношению к современному обществу и его «ценностям»"25.

Концепции "междуцарствия" и "аполитеи" оказали большое влияние на развитие "метаполитического фашизма" европейских новых правых (ЕНП)
26 – движения, которое состоит из ряда аналитических центров, конференций, журналистских организаций и издательств, которые пытаются – следуя стратегии так называемого "правого грамшизма" – изменить доминирующую политическую культуру и сделать ее более восприимчивой к недемократическим формам политики27. Как и Молер с Эволой, приверженцы ЕНП считают, что однажды якобы декадентская эпоха эгалитаризма и космополитизма уступит место "совершенно новой культуре, основанной на органических, иерархических и сверхличностных героических ценностях"28. Однако необходимо подчеркнуть, что "метаполитический фашизм" сосредоточен (практически без исключений) скорее на битве за умы и сердца людей, чем на непосредственном захвате политической власти. Так как биологический расизм был полностью дискредитирован после войны, и "нельзя было больше говорить публично на языке «старого расизма» с позиции превосходства"29, теоретики ЕНП указывают на непреодолимые различия между народами, употребляя не биологические или этнические термины, но термины культурные30. Они отказались от неприкрытого фашистского ультранационализма "во имя возвращения Европе ее (по сути мифической) однородности примордиальных культур"31.

Как стратегии фашизма во "враждебном" послевоенном окружении соотносятся с музыкой? Представляется очевидным, что не существует чисто музыкального отражения праворадикальной партийной политики, однако уайт-нойз, например, стал неотъемлемой частью революционной ультранационалистической субкультуры. Я считаю что "метаполитический фашизм" также имеет свое собственное культурное проявление в царстве звука, а именно – в аполитеической музыке. Она представляет собой такой тип музыки, в которой идеологический "мессидж" содержит очевидные или завуалированные отсылки к основным элементам фашизма, но эта музыка одновременно отделена от каких-либо практических попыток реализовать этот "мессидж" путем политической деятельности. Аполитеическая музыка отличается крайним элитаризмом и своим пренебрежительным отношением к "банальному мелкому материализму". И аполитеические исполнители, и их сознательные поклонники
32 представляют себя "аристократами духа", которых объединяет тайное знание о "внутренней империи" (imperium internum), являющейся отражением грядущей новой эры национального и духовного палингенеза. Погруженные в созерцание этого утопического будущего, они воспринимают текущую ситуацию как междуцарствие. Независимо от того, насколько современный европеизированный мир действительно подвержен упадку или духовному истощению, он всегда будет меркнуть по сравнению с иллюзорным фашистским "дивным новым миром".

Понятие аполитеи соотносится еще с одним важным, если не ключевым, понятием, а именно с понятием Waldgang (нем. уход в лес). За десять лет до появления во многом пессимистической книги Эволы "Оседлать тигра", Эрнст Юнгер опубликовал эссе "Уход в лес" (Der Waldgang)
33, которое предвосхитило размышления Эволы об аполитее34. Юнгер, автор книг "В стальных грозах" (In Stahlgewittern, 1920) и "Рабочий" (Der Arbeiter, 1932), которые были с восторгом восприняты критиками, прославлял войну: в ней он видел скрытый метафизический процесс выковывания новой цивилизации35. По этим причинам он с симпатией относился к нацистскому режиму, который, как казалось, был инструментом для претворения этого процесса в жизнь. Однако, как отмечает Гриффин, Юнгер "оставался в стороне от политики, не желая покидать высоты своего метаполитического аванпоста"36, несмотря на то, что фактически режим извлекал выгоду из его литературных произведений, легитимировавших фашизм в культурной сфере. В послевоенном эссе "Уход в лес" Юнгер резко критикует духовно истощенный "Титаник" современности, охваченный "ликвидациями, рационализациями, социализациями, электрификациями и пульверизациями", не требующими "ни культуры, ни темперамента"37. Тем не менее, он призывал свободных личностей "оставаться на борту корабля" (то есть использовать технический прогресс в своих целях), и в то же время "уходить в лес" (Waldgang). По его словам, лес является символом "надвременного Бытия" или "Эго": "уходя" в него, "лесной странник" (Waldgänger) может противостоять моральному разложению междуцарствия38. Сталкиваясь с "демоническими силами нашей цивилизации", "человек обособленный" отвергает очевидный выбор ("или выть с волками, или бороться с ними") и находит альтернативу в "существовании как личности в своем собственном непоколебимом Бытии"39. Примечательно утверждение Юнгера о том, что:

уход в лес (Waldgang) [...] не направлен против мира технологий, хотя это является искушением, особенно для тех, кто стремится возродить миф. Несомненно, мифы появятся вновь. Они живут всегда и возникают в нужный час как сокровища, поднимающиеся на поверхность земли. Но человек не возвращается в царство мифа, он вновь встречает его, когда связь времен распадается, а жизнь оказывается в магическом кольце серьезной угрозы40.

Концепция "ухода в лес" является очевидным аспектом аполитеи (или, возможно, наоборот), и аполитеические исполнители осознают себя "странниками в лесу". Они обязательно ссылаются на мифическое – будь оно связано с язычеством или (реже) с христианством – но эти аллюзии не представляют собой попытку вернуться в мифологизированное прошлое. Равно как и позиция этих исполнителей не может быть истолкована как анти-современная, не говоря уже о ее возможном анти-технологическом определении. Напротив, они выбирают "и лес, и корабль"
41, то есть они выступают против упадочного междуцарствия, утверждая свою внутреннюю приверженность вновь "зачарованной" (re-enchanted) альтернативной современности, в которой реализовывается возрождение нации, героический индивидуализм и субъективно интерпретированная этика воинской чести.

Истоки неофолка и мартиал-индастриала

Вероятно, наиболее наглядные примеры аполитеической музыки – которая проявляет себя через музыку, тексты песен, названия групп, альбомов и песен, оформление обложек, стиль одежды и концертных выступлений – можно найти в определенных работах, выполненных в жанрах неофолк и мартиал-индастриал
42. С "технической" точки зрения, эти два жанра могут показаться музыкально различными. Типичные неофолковые исполнители поют меланхоличные "народные" песни под аккомпанемент акустической гитары, скрипки и фортепиано, в то время как типичные группы мартиал-индастриала создают мрачные помпезные коллажи, которые обычно включают в себя различные сэмплы военных маршей, шумов сражений или отрывков речей, пронизанных военной риторикой. Вряд ли неожиданным является то, что оба жанра коррелируют с эволовской интерпретацией идеализированных истоков ныне "десакрализированной" современной западной музыки. С его точки зрения, "новейшая западная музыка характеризуется все более заметным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико-романтический подход (типичным образцом которого стало вагнерианство), так и с трагико-патетической (достаточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена)"43. Сложно предположить, что Эволе понравились бы наиболее экстремальные образцы мартиал-индастриала, однако важно отметить, что оба жанра – вне зависимости от их "технических" различий – подходят под его описание.

Аполитеическая музыка органично растворена в неофолке и мартиал-индастриале, поскольку их истоки лежат в революционных и национальных культурных традициях. Корни мартиал-индастриала очевидны – индустриальная музыка, а Питер Уэбб и Стефан Франсуа справедливо полагают, что неофолк также является результатом развития индустриальной музыки
44. Эту музыку можно кратко и неизбежно неточно охарактеризовать как сплав рока и электронной музыки, замешанный на авангардных экспериментах и провокационности панка45. Хотя "генетическое" происхождение жанра связано с созданием лейбла Industrial Records в середине 1970-х годов, Карен Коллинз находит первое использование термина "industrial" применительно к музыке в предисловии к манифесту Франческо Балиллы Прателлы "Футуристическая музыка" (Musica Futurista, 1912)46. Луиджи Руссоло, еще один музыкант-футурист и коллега Прателлы, является автором манифеста "Искусство шумов" (L'Art des bruits, 1913), в котором можно обнаружить, по всей видимости, первую в современной истории концептуализацию мартиал-индастриала. Размышляя о многообразии природных и искусственных шумов, которые могут быть задействованы в ходе задуманной "музыкальной революции", Руссоло писал: "Не стоит также забывать новейшие шумы войны. Недавно поэт Маринетти в письме из траншей Адрианополя описал мне в своем новом футуристическом стиле […] оркестр великой битвы"47. Хотя футуризм Руссоло не сблизил его с итальянским фашизмом, Прателла и Филиппо Маринетти стали, как и многие другие футуристы, ярыми сторонниками режима Муссолини48. Конечно, на современную индустриальную музыку повлияли и другие культурные и музыкальные направления (дадаизм, musique concrète, электронная музыка, поп, рок и пост-панк), но ее возникновение (или, вернее, возрождение) в середине 1970-х годов стало результатом "духовной" эволюции футуристической музыки.

Помимо общих влияний, сформировавших индустриальную музыку, неофолк во многом опирается на традиции народной музыки. Начальной точкой отсчета является волна так называемых "возрождений корней" (roots revivals), которая охватила европеизированный мир спустя несколько десятилетий после Второй мировой войны и которая достигла своего апогея в 1960-70-е годы. Несколько основных особенностей, характерных для "возрождения корней": во-первых, восстановление и подражание национальной традиционной музыке; во-вторых, адаптация фолк-музыки к современным музыкальным жанрам, особенно к рок- и поп-музыке; и, в-третьих, политизация фолк-музыки. Как утверждает Бритта Суирс, "в контексте различных фолк-возрождений ХХ века, терминология [фолк-музыки] всегда сочеталась с политическими или идеологическими смыслами, в частности с идеей противопоставления традиционной или фолк-музыки популярной (т.е. коммерческой) музыке"
49. С политической точки зрения, большинство фолк-групп и авторов-исполнителей находились под влиянием левых идей, а на развитие "возрождения корней" оказывали сильное воздействие "события мая 1968 года". Левая политическая ориентация фолк-исполнителей была особенно заметна в Германии, где "возрождение корней" столкнулось с проблемой легитимности, поскольку Volkmusik (нем. народная музыка) была "разрушена" "немецкими молодежными группами "kurzbehoste" [нем. одетые в короткие брюки] и армиями солдат национал-социалистов и их сторонников" вследствие "агрессивного использования [ими] песен и традиций"50.

Хотя "возрождение корней" в США и Европе дало – в определенной степени – толчок возникновению неофолка в 1980-х годах, аполитеические неофолк-группы скорее черпали вдохновение не из левых протестных фолк-песен 1970-х, но из предыдущих фолк-возрождений, которые имели место в конце XIX – начале XX вв. Подобные возрождения происходили в странах Европы повсеместно. В Британии, например, это явление было связано с такими собирателями народных песен, как Сесил Шарп, Ральф Воэн-Уильямс и Люси Бродвуд, которые предприняли довольно успешные усилия, направленные на популяризацию народной музыки и "закрепление" специфической английской фолк-традиции
51. В Германии "возрождение корней" разворачивалось в рамках различных клубов и движений, таких как "Der Wandervogel" (нем. перелетная птица). Это движение возникло в 1896 году "в качестве реакции на отдельные аспекты буржуазной жизни и музыкальной эстетики и представлялось контркультурным движением по отношению к вездесущим благозвучным «Männergesangsvereine» (нем. мужские хоровые общества) XIX века"52. Движение "перелетных птиц" было также "нацелено на возвращение Германии ее национальной идентичности, основанной на ее песнях"53. В Италии одним из самых известных собирателей народных песен был никто иной, как Франческо Балилла Прателла, который после Первой мировой войны вышел из футуристического движения и посвятил остаток жизни традиционной музыке своей родной Романьи, чем "вызвал отвращение Маринетти"54. Интересно, что, перейдя от футуристической музыки к традиционному итальянскому фолку, Прателла фактически предвосхитил рождение неофолка из индустриальной среды в 1980-х годах.

"Европа мертва" – "Поиски Европы" – "Европа, проснись!"

Европа – или скорее мифологизированный и идеализированный концепт Европы – является центральным этосом аполитеической музыки. В действительности, Европа уже с давних пор является популярным объектом мифологизации
55. Модернистская статуя, стоящая перед Европейским Парламентом в Страсбурге, представляет Европу в качестве женщины, сидящей на быке. Статуя изображает древнегреческий миф о похищении Европы распутным Зевсом в форме белого быка. На протяжении столетий этот миф был предметом тысяч произведений искусства, но в наше время идея Европы породила еще большее количество интерпретаций. Оплот христианства; часть Свободного Мира; авангард цивилизации; регион, разорванный между капиталистическими и социалистическими державами; или совсем недавно озвученная бывшим президентом США Джорджем Бушем градация на "новую Европу", поддержавшую войну в Ираке, и "старую Европу", поставившую под сомнение правомерность военной кампании – все эти мифологические конструкты применяется по отношению к одному и тому же географическому региону. Фашисты или еврофашисты видят свою собственную мифологическую Европу – "однородную культурную общность или исконное расовое сообщество"56. Что касается праворадикальной музыки, то можно выделить три основные лирические и художественной темы, приведенные в заголовке этого раздела: смерть Европы; Европа в междуцарствие; и возрождение Европы.

С точки зрения "лесных странников", есть несколько причин смерти Европы. Она наступила, прежде всего, в результате установления "Нового Мирового Порядка", отмеченного господством либерально-демократических ценностей и отказом от фашистских европейских мифов. В интервью с одним из вокалистов англо-голландской аполитеической группы H.E.R.R. Троем Саутгейтом, который также является плодовитым новоправым автором, говорится:

В Европе [...] двойная скверна американизации и либеральной демократии разъедает самую душу нашей цивилизации. Индивидуализм подменил собой индивидуальность, экономика главенствует над идеями, а массовое потребительское общество попирает политеизм, самобытность и многообразие57.

Если либеральная демократия – в терминах фашизма – является врагом европейской культурной самобытности, то Ялтинская конференция 1945 года, на которой лидеры Великобритании, США и СССР обсуждали послевоенную реорганизацию Европы, очевидно, является прелюдией похоронного марша. Death in June дает это ясно понять:

Sons of Europe
Sick with liberalism
Sons of Europe
Chained with capitalism [...].
On a marble slab in Yalta
Mother Europe
Was Slaughtered58.

Сыновья Европы,
Больные либерализмом
Сыновья Европы,
Закованные в цепь капитализма [...].
На мраморной плите в Ялте
Мать Европа
Была жестоко убита.

Смерть Европы (или, возможно, "просто" ее угасание) также связана с растущим мультикультурализмом европейских государств. В своем анализе "евро-языческой сцены", Стефан Франсуа утверждает, что группы, относящиеся к этой сцене, "осуждают мультикультурное общество, рассматривая его как проявление упадка европейских ценностей и победу развращенного западного универсализма"
59. Йозеф Мария Клумб из Von Thronstahl, одного из наиболее влиятельных и плодовитых аполитеических коллективов, подтверждает правоту этого тезиса:

Так называемый "мультикультурализм" [...] порождает смешанное население без какой-либо настоящей культуры [...]. "Столкновение культур" уже нанесло большой ущерб в крупных немецких городах, где можно увидеть и почувствовать шпенглеровский "закат Европы" просто прогуливаясь по некоторым улицам60.

Российский музыкант Илья Колеров (Wolfsblood) вторит озабоченности Клумба по поводу культурной целостности Европы. Хотя он утверждает, что ему не нравится "ни коммунизм, ни фашизм, ни современная еврейская демократия", Колеров открыто признается: "Может быть, я отчасти расист. Я не хочу, чтобы Москва была азиатским городом. Я хочу видеть подлинную Францию или Англию на улицах Лондона или Парижа"
61. Суждения Колерова заимствованы из "новых расистских" теорий этноплюрализма, выдвигаемых европейскими Новыми правыми и пропагандируемые в России философом "метаполитического фашизма" Александром Дугиным62. Сторонники теории этноплюрализма выступают в защиту этнокультурного плюрализма в мировом масштабе, но критикуют культурный плюрализм (мультикультурализм) в каждом конкретном обществе. Искажая демократическое требование прав народов и культур на различие63, сторонники этноплюрализма, таким образом, пытаются легитимровать европейский эксклюзивизм и неприятие смешанных браков. В терминах этноплюралистов "«смешение культур», упразднение «культурных дистанций» означает интеллектуальную смерть человечества и, может быть, даже подвергает опасности регулятивные механизмы биологического выживания"64.

Toroidh, одна из групп Хенрика Н. Бъерка (помимо ныне несуществующей Folkstorm), развивает другую причину смерти Европы в своей музыкальной трилогии "European Trilogy". В интервью, взятом британским журналом "Compulsion Online" после выхода альбома "Europe Is Dead" (англ. Европа мертва; вторая часть трилогии), Бъерк рассказывает читателям: "Европейская Трилогия полностью основана на хаотичном ХХ веке – мировых войнах, этнических конфликтах и мечте о единой Европе. Европе, которая завоевывала старый мир и колонизировала новый, Европе, которая исчезла вместе с окончанием Второй мировой войны"
65. По всей видимости, Бъерк воскрешает еврофашистский призрак проигранной "европейской гражданской войны" ХХ века – проигранной не той или иной европейской стране, а не-фашистам. В любом случае, мечты Бъерка о "единой Европе" явно не имеют ничего общего ни с Европейским экономическим сообществом, ни с Европейским союзом, но скорее связаны с единой фашистской Европой, идея которой была чрезвычайно популярна в определенных итало-фашистских и немецко-нацистских кругах66.

Образ мертвой Европы представляется не только в текстах, названиях песен и интервью исполнителей, но также наглядно выражается в оформлении обложек альбомов. В большинстве случаев тема смерти Европы представлена скорбными образами кладбищенских скульптур, печальными людьми со склоненными головами, изображениями погибших солдат и их личных вещей, покинутых полей сражений и окопов. Конечно, наличие упомянутых образов в оформлении не означает, что данный альбом – музыкально или лирически – сосредоточен исключительно на смерти Европы. Большинство аполитеических групп комбинирует все три евроцентрические темы, хотя каждая тема имеет свою конкретную графическую репрезентацию.

У немецкой группы Darkwood есть собственная трилогия, которая касается "борьбы Европы" (см. Рис. 1). Первая часть озаглавлена "In the Fields" (англ. на полях сражений)
67. На ее обложке изображен барельеф с печальной женщиной, преклонившей колено, одна рука подпирает склоненную голову, в другой руке – цветы. Обложка второй части, "Heimat & Jugend" (нем. родина и молодежь)68, содержит изображение бельгийского кладбища. На обложке третьей части, "Flammende Welt" (нем. пылающий мир)69, представлен еще один барельеф, изображающий военного медика, по всей видимости, из одной из стран Оси (на нем стальной шлем M35), который поддерживает своего павшего или тяжело раненного товарища.


Рис. 1. Обложки трилогии Darkwood о "борьбе Европы": "In the Fields", "Heimat & Jugend" и "Flammende Welt" (вопроизведены с любезного разрешения Хенрика Фогеля).

"Flammende Welt" начинается с торжественного и грозного инструментального трэка "For Europe" (англ. для Европы), а заканчивается – песней "In Ruinen" (нем. в руинах), которая, несомненно, отсылает к работе Эволы "Люди и руины" (Gli uomini e le rovine, 1953), предвосхитившей книгу "Оседлать тигра", опубликованную в 1961 году70. Хенрик Фогель, который фактически является единственным участником Darkwood, комментирует: "Открытое завершение "In Ruinen" – это не просто состояние после борьбы Европы, но также мрачное предчувствие грядущего. […] В последней песне [«In Ruinen»], шепчущий голос возвещает о том, что будет культурное сопротивление, которое необходимо не только Европе"71. В другом комментарии к этой же песне Фогель размышляет на тему послевоенного развития Европы и говорит следующее: "Они решили следовать плану Маршалла и купили наши души за золото. Но души некоторых людей нельзя купить, и тайная жизнь Европы продолжается, что отражено в «In Ruinen»"72. Аналогичным образом отвечает Ян Рид из британской группы Fire + Ice на вопрос о том, верит ли он по-прежнему в Европу: "Весь мир стремительно становится одинаковым, и это мучительно очевидно в Европе, которая быстро теряет ту сущность, которой она обладала раньше. Фактически, ее исконный дух остается лишь в некоторых поддерживающих его людях"73.

Для фашистов "потаенная Европа" скрыта в междуцарствии, а "смертоносный" либеральный демократический порядок и "гомогенизированное" мультикультурное общество торжествуют. Фашистам, подавленным предполагаемой утратой мифической старой Европы с ее аристократической иерархией, органическим этнокультурным сообществом, самоотверженностью и героизмом ничего не остается, как "уходить в лес" и искать там ответ на сложившуюся ситуацию.

He walked to the forest, to the lair of the wolf
Said: "I'm looking for Europe, I'll tell you truth."
Some find it in a flag, some in the beat of a drum
Some with a book, and some with a gun
Some in a kiss, and some on the march
But if you're looking for Europe, best look in your heart74.

Он ушел в лес, в логово волка
Со словами: "Я ищу Европу, я расскажу тебе правду".
Некоторые находят ее во флаге, некоторые – в барабанной дроби
Некоторые – в книге, а некоторые – в оружии
Некоторые – в поцелуе, а некоторые – на марше
Но если ты ищешь Европу, загляни лучше в свое сердце.

Отсылки к Эрнсту Юнгеру повсеместны – и в текстах, и в образном воплощении аполитеической музыки. По меньшей мере, два неофолковых коллектива посвятили свои альбомы этому немецкому писателю: Sagittarius (альбом "Die Große Marina" [нем. большая гавань])
75 и Lady Morphia (альбом "Recitals to Renewal" [англ. концерты для возрождения])76. В последний альбом входит композиция под названием "The Retreat into the Forest" (англ. уход в лес), в которой вокалист группы читает отрывок из английского перевода юнгеровского "Ухода в лес". В 2001 году немецкий лэйбл Thaglasz, который возникший на основе фан-клуба Death in June, выпустил на трех виниловых пластинках настоящую панъевропейскую компиляцию, озаглавленную "Der Waldgänger"77. Как и следовало ожидать, большинство композиций были названы в честь романов и эссе Юнгера, но названия некоторых трэков несомненно отражают развитие тех идей, которые Юнгер высказывал в своем эссе: трэк "Inner Emigration" (англ. внутренняя эмиграция) группы This Morn' Omina, "Solitary Order" (англ. покой отшельника) группы Luftwaffe и наводящий на размышления трэк "Waldgang & Apoliteia" (нем. уход в лес и аполитея) группы Von Thronstahl.

Von Thronstahl, чья музыка, по словам Клумба, "отражает стремление к истинно европейской идентичности и душе", "нашему потаенному дому Европе"
78, демонстрирует наиболее тонкую проницательность относительно "метаполитического фашизма". Одна из композиций группы называется "Interregnum" (нем. междуцарствие) – она представлена на совместном с группой The Days Of The Trumpet Call альбоме "Pessoa/Cioran", посвященном Фернандо Пессоа и Эмилю Чорану79. Пессоа был португальским поэтом-модернистом, сочетавшим "элитарные националистические идеи, благоволящие авторитарным лидерам, и определенные черты авангардной поэтики и антиклерикального мистицизма"80. Хотя Пессоа порой язвительно критиковал "Новое государство" Антониу ди Салазара (особенно после того, как тот ввел запрет на тайные организации вроде масонов и розенкрейцеров), фактически поэт принимал диктатуру Салазара. В 1936 году, через год после смерти Пессоа, правительство переиздало несколько стихотворений из его "Mensagem" (порт. послание) (1933), в честь празднования годовщины режима81. Чоран был румынским философом, который на протяжении 1930-х годов симпатизировал как итальянскому, так и немецкому фашистским режимам, а также был близок к румынской фашистской организации "Железная Гвардия", известной также как "Легион Архангела Михаила"82. Лидеру "Железной Гвардии", Корнелиу Кодряну, также посвящена выпущенная на двойном компакт-диске компиляция "Codreanu: Eine Erinnerung an den Kampf" (нем. Кодряну: воспоминания о борьбе)83, в которой приняли участие многие исполнители неофолка и мартиал-индастриала.

Тематические сборники являются важными средствами выражения идеи Европы в междуцарствии. Музыкальные посвящения таким личностям (зачастую настоящим идолам неофашистов и "метаполитических фашистов"), как Эрнст Юнгер, Корнелиу Кодряну, Юлиус Эвола
84, Лени Рифеншталь85, Арно Брекер86 и Фридрих Хильшер87, показывают, что эти фигуры – так или иначе связанные с фашизмом – являются подлинными представителями ныне мертвой Европы. Включая свои работы в подобные тематические сборники, аполитеические исполнители подтверждают свою верность принципам "органической Европы". Ощущение и восприятие междуцарствия, пожалуй, лучше всего описывается в песне Death in June "Runes and Men" (англ. руны и люди), которая является еще одной аллюзией на книгу Эволы "Люди и руины":

Then my loneliness closes in
So, I drink a German wine
And drift in dreams of other lives
And greater times88.

Когда одиночество охватывает меня
Я пью немецкое вино
И забываюсь в мечтах о других жизнях
И великих временах.

Конкретное стилистическое выражение темы междуцарствия лежит вне самой музыкальной сферы. Можно вполне оправданно рассматривать изображения руин на обложках альбомов и/или буклетах, как обращение к теме смерти Европы, но представляется более логичным – принимая во внимание огромную популярность Эволы среди аполитеических исполнителей – связать эти изображения с темой междуцарствия. То же касается и изображения леса. Конечно, когда исполнители иллюстрируют свои альбомы подобными изображениями (иногда сами музыканты присутствуют на них), можно заключить, что им просто нравится лес. Можно также интерпретировать лес как символ прочной органической укорененности и/или добровольного отмежевания от оглушающего декаданса и разложения современности. Оба объяснения приемлемы и, скорее всего, верны в большинстве случаев. Впрочем, и наследие Юнгера, чей призрак преследует сцену неофолка и мартиал-индастриала, нельзя игнорировать, так как изображения леса вполне могут быть намеком на идею "ухода в лес", что является отличительным признаком пребывания в междуцарствии.

Идея возрождения (палингенез) Европы является важным составным элементом во многом евроцентрической аполитеической музыки. Это понятие подразумевает, что, несмотря на смерть Европы и последовавшее за ней неопределенное междуцарствие, во время которого "аристократы души" вынуждены "уходить в лес", сказочная (или, скорее, кошмарная) Европа "метаполитических фашистов" неминуемо возродится. Немецкая группа Belborn метафорически выразила эту идею в песне "Phoenix":

In dieser kalten Welt aus Eis
Sind wir das Feuer das bewahrt
Die Wahrheit in des Wesens Kern
Den Sch pfungsgeist in Wort und Tat.
Vogel aus der Götter Hand
Hebe uns empor
Setze die Welt in Brand89.

В этом холодном мире льда
Мы огонь, который хранит
Истину в первоначальной сущности
Творческий дух в слове и деле.
Птица из рук богов
Подними нас ввысь
Сожги этот мир в пламени.

Размышляя о "духовном возрождении" Европы в интервью румынскому журналу "Letters from the Nuovo Europae" (англ.-ит. письма из новой Европы), Belborn, однако, отрицает смерть Европы, утверждая, что она лишь уснула: "Нельзя вновь дать жизнь тому, что никогда не было мертво! Европа в данный момент всего лишь спит, так как песочный человек был и остается слишком занят. Европа, пробудись!"
90. В любом случае, обе эти идеи – возрождение Европы и ее пробуждение – являются мифологическими метафорами, которые выявляют палингенетическую направленность аполитеической музыки. Группа Троя Саутгейта Seelenlicht передает данную направленность, ссылаясь на роман "Демиан" (Demian, 1960) Германа Гессе на внутренней обложке своего альбома "Gods and Devils" (англ. боги и демоны): " Птица выбирается из яйца. Яйцо – это мир. Кто хочет родиться, должен сначала разрушить мир"91. Кроме того, что обе метафоры, используемые Belborn и Seelenlicht, ссылаются на птиц, они обе указывают на смерть существующего порядка в качестве необходимого условия рождения нового. В этом контексте желаемая смерть относится не к "органической Европе", а к существующему "МакМиру" либеральной демократии. Данная коннотация понятия палингенеза удачно сформулирована Говардом Уильямсом в статье об использовании Иммануилом Кантом терминов "метаморфоза" и "палингенез": "Там, где происходят палингенетическое изменение, рождение новой структуры возможно лишь по факту смерти старой. В создании новых форм ни один элемент существующей структуры использоваться не может"92.

Таким образом, представляется неслучайным то, что, например, американская группа Luftwaffe в своей песне "Kalki's Army" (англ. армия Калки) связывает палингенез с Калки – индуистской богиней, которая знаменует конец нынешней эпохи (Кали-юга) декаданса и распада:

We'll tear this world to shreds
We'll rip your world to shreds
Your corporations will burn
Your institutions will burn
Your churches will burn
Your flag will burn
You will burn! [...]
Within the Meta-Kronosphere
This moment is decried
You would have thought
Your actions were your own
But history has moved your hand
Now history has given us this day
The dark ages are over
Our age is come93.

Мы разорвем этот мир в клочья
Мы превратим ваш мир в клочья
Ваши корпорации будут гореть
Ваши учреждения будет гореть
Ваши церкви будут гореть
Ваш флаг будет гореть
Вы будете гореть! [...]
Внутри мета-хроносферы
Этот момент предан порицанию
Вы считаете, что
Ваши деяния принадлежит вам
Но вашими руками двигала история
А теперь история подарила нам этот день
Темная эпоха закончилась
Пришло наше время.

Ассоциацию палингенеза с Калки можно проследить в сочинениях мистической нацистской писательницы Максимиани Портас, больше известной как Савитри Деви. Во времена Третьего рейха эта французская писательница активно пропагандировала идею того, что Гитлер был аватарой Калки, которому было суждено сокрушить "объединенные силы темной эпохи – еврейство, марксизм и международный капитализм"
94. Влияние сочинений Деви на неонацизм и "метаполитический фашизм" сложно переоценить. Немецкая аполитеическая группа Turbund Sturmwerk приводит цитату из ее книги "Молния и солнце" (The Lightening and the Sun, 1958) на задней обложке своего одноименного альбома: "Неважно, насколько кровавым может быть окончательный крах! [...] Мы ожидаем его [а также] триумф всех тех, кто на протяжении столетий и сегодня не утрачивал образ вечного порядка, провозглашенного солнцем..."95. Подобный "лейтмотив" – конечно, не всегда результат прочтения абсурдных сочинений Деви – неоднократно повторяется в текстах и интервью аполитеических исполнителей. Хенрик Фогель, например, предполагает, что "возможно, все будет стерто в пыль, а из пепла материалистической системы восстанет новое поколение, чтобы установить новый порядок величия и света"96.

Весьма любопытно, что идея возрождения Европы также обнаруживается и в названиях лэйблов, которые выпускают почти исключительно аполитеическую музыку. В 1981 году Дуглас Пирс основал New European Recordings, чья дискография включает в себя альбомы его группы (Death in June), а также другие проекты, например, Boyd Rice and Friends, Fire + Ice, TeHÔM и Strength through Joy
97. В 2002 году был создан бельгийский лэйбл Neuropa Records, которые впоследствии выпускал альбомы таких групп, как Toroidh, Horologium, Un Défi d’Honneur (также известные как A Challenge of Honour), Levoi Pravoi, Oda Relicta и других.

Стоит отметить, что в аполитеической среде получило распространение и само слово "палингенез". Что еще более важно, это слово интерпретируется сознательными поклонниками в русле "метаполитического фашизма", даже если в песнях нет слов. Вот, к примеру, обзор инструментального трека "Paligenesis", сочиненный шведской мартиал-индастриал-группой Arditi, который позволяет увидеть интуитивную аполитеическую интерпретацию термина, а также почувствовать "вкус" мартиал-индастриала:

"Palingenesis" начинается с помпезного барабанного боя, который тотчас же воспламеняет душу. Ударные эхом отражаются в колонках с невероятной четкостью и глубиной. Малый барабан присоединяется к грохочущим литаврам и добавляет объемность; он придает музыке решительные боевые интонации. Торжественность синтезаторов позволяет ощутить атмосферу холодного смирения. "Palingenesis" рисует в воображении картину, изображающую солдат, построившихся в колонну и готовых идти в бой – смирившихся со своей судьбой и связанных честью и кровью98.

H.E.R.R. воспроизводит схожую "воображаемую картину" в своей песне "Новый Рим":

Marching through the rain
We are soldiers again
We are raised from the fields
With our swords and our shields [...].
A city to win
With the sun on our skin
We failed in the past
But today she will last99.

Сквозь дождь мы идем
Мы снова солдаты
Нас подняли с поля битвы
Вместе с мечами и щитами [...].
Мы завоюем город
На нашей коже играет солнце
В прошлом мы потерпели поражение
Но сегодня победа будет за нами.

Неудивительно, что военные образы являются одним из наиболее широко используемых стилистических элементов аполитеической музыки. Когда такие группы и исполнители, как Death in June, Бойд Райс, Dernière Volonté, Les Joyaux de la Princesse и Krepulec одеваются в военную или полувоенную форму для выступлений или рекламных фотографий, они подчеркивают свой музыкальный и лирический образ "культурных солдат", не сложивших оружие в борьбе против "эпохи упадка и дерьмократии" ("the age of decay and democrazy"), как гласит название одной из песен Von Thronstahl.

Отказ от "профанной политики" ради "духовной борьбы"

В 1996 году немецкая еженедельная газета Новых правых "Junge Freiheit" (нем. юная свобода) опубликовала небольшую статью о новых музыкальных направлениях.

Германия стала центром музыкальной культуры, корни которой лежат в антимодернистских течениях "готической" [...] сцены. Романтический пафос и архаическая мощь, классическая мелодика и грубый "индастриал" – вот полюса этой музыки. Эта смесь таит в себе взрывную силу, которой следует опасаться ветхим стражам музыкального мэйнстрима. Если мифическое и иррациональное, а также стремление к антипросветительскому самоанализу и живой трансценденции обретут свой голос в молодежной культуре, то эстетический консенсус Запада будет разрушен100.

Эта статья, возможно, является первой попыткой привлечь исполнителей неофолка мартиал-индастриала к "право-грамшистской" борьбе за культурную гегемонию. С этого момента "Junge Freiheit" стал публиковать интервью с аполитеическими исполнителями, а также восторженные отзывы на их альбомы. Во Франции, однако, восприятие неофолка и мартиал-индастриала новоправыми мыслителями было двойственным. С одной стороны, лидер французских Новых правых Ален де Бенуа, которому на самом деле нравится фолк-музыка, находит возмутительным, что фолк-исполнители (подобно Death in June), добавляют "элементы нацистской субкультуры" в свою музыку, и считает их провокаторами. В свою очередь, Кристиан Буше, основатель Nouvelle Résistance (фр. новое сопротивление), приветствует ту музыку, которую я называю "аполитеической", и отвергает уайт-нойз
101. Российские Новые правые, которые ассоциируются, в первую очередь, с неоевразийскими организациями Александра Дугина, особенно с Евразийским союзом молодежи (ЕСМ), одобрительно отзываются об аполитеической музыке. Лидер казанского отделения ЕСМ даже владеет небольшой компанией "Arcto Promo", которая организует музыкальные фестивали "Finis Mundi" (лат. конец света)102, в которых иногда участвуют аполитеические группы. В случае с Британией все еще проще, так как Трой Саутгейт, лидер британских Новых правых и основатель движения национал-анархистов, сам является аполитеическим исполнителем. Он также является редактором новоправого журнала "Synthesis: Journal du Cercle de la Rose Noire" (фр. Синтез: журнал круга черной розы)103, в котором он публикует, помимо прочего, свои обзоры альбомов исполнителей неофолка и мартиал-индастриала.

Примечательно, что все движения и группы, которые в той или иной форме обращаются к коллективам, играющим в стилях неофолк и мартиал-индастриал – пытаясь проникнуть в определенные молодежные субкультуры – являются метаполитическими, а не политическими. Таким образом, эти организации, в конечном итоге, имеют гораздо больше общего с музыкальными группами, чем с подлинно политическими партиями, движениями или даже нео-фашистскими группировками. По аналогии с аполитеическими музыкантами, которые "функционируют как своего рода метаполитические ориентиры для людей, которые разочарованы в современном мире"
104, этих новоправые движения и организации сосредоточиваются на культурной сфере, пытаясь повлиять на общество и сделать его более восприимчивым к недемократическим и авторитарным методам мышления.

Конечно, есть некоторые исключения. Трой Саутгейт был когда-то членом БНФ, но он покинул организацию задолго до того, как начал участвовать в музыкальных "метаполитических фашистских" проектах. Энтони (Тони) Уэйкфорд из Sol Invictus также был членом БНФ, а в 2007 году написал на своем веб-сайте покаянное сообщение о том, что он не интересовался и не симпатизировал идеям БНФ уже около двадцати лет и что вступление в организацию было, наверное, "худшим решением в его жизни, о котором он очень сожалеет"
105. Тем не менее, нельзя отрицать вероятность того, что некоторые аполитеические музыканты могут состоять в крайне правых политических организациях, но при этом чрезвычайно важно отметить, что подобное членство хранится в тайне и не афишируется.

Аполитеические исполнители избегают прямого участия в правой политической деятельности не столько потому, что они заботятся о своей репутации (хотя действительно заботятся), сколько вследствие несоответствия между "духовной борьбой" и "профанной политикой". Например, члены российской неофолк-группы "Ritual Front", которые определяют концепцию группы как "Традиция, древность, современность, Боги, смерть, жизнь, война, борьба, путь воина", в то же время пренебрежительно заявляют: "Мы [...] не oi-группа и не участники skinhead-андеграунда, чтобы напрямую заниматься политикой!"
106. По всей видимости, праворадикальные политические партии и расистские/неонацистские группускулы также презрительно относятся к "духовным возрожденцам", ведь они, скорее всего, не станут играть на агитационных концертах и не будут призывать к войне против "расовых врагов".

Однако остается открытым вопрос о том, могут ли аполитеические группы использоваться в качестве инструмента популяризации и продвижения подлинно фашистских идей, восприятие которых может впоследствии привести слушателей к политическому участию, даже если эти группы – возможно, искренне – не имеют таких намерений? Вне всяких сомнений, ответ на этот вопрос положительный. Музыка является мощным инструментом (неправильного) воспитания: идеализация фашизма, умышленное акцентирование его "ценностей" и намеренное замалчивание (и даже нормализация) его преступлений и практики геноцида в течении межвоенного периода и во время Второй мировой войны по сути способствует ошибочному толкованию современной истории, особенно со стороны сознательных поклонников аполитеической музыки. В этом случае мы можем лишь строить гипотезы относительно того, удовлетворятся ли фаны только "мечтами о других жизнях и великих временах" или же они, в конечном счете, займутся практической реализацией этих "мечтаний".

Однако цензурирование или запрещение аполитеической музыки является не только неприемлемым в демократическом обществе, но и в действительности невозможным. "Метаполитические фашисты" весьма эффективно используют как зашифрованный язык, так кодифицированные символические метафоры. На каком основании можно было бы запретить исполнителей, использующих слова вроде "аполитея", "уход в лес", "междуцарствие" или "палингенез"? Изображения рун/руин? Звуки "оркестра великой битвы"? Евроцентрические образы? С другой стороны, насколько эффективны протесты гражданского общества или бойкоты аполитеических групп? Очевидно, что такие меры лишь превращают этих музыкантов в мучеников и укрепляют – хотя, возможно, только в глазах своих поклонников – образ праведных борцов за "органическую Европу". В контексте этой проблемы, которая сама по себе требует отдельного обсуждения, может быть интересным и информативным узнать мнение Эрика Роджера из известной французской группы Gaë Bolg, которая является частью неофолковой сцены, но при этом не может рассматриваться как аполитеическая группа.

Большинство промоутеров [неофолк/мартиал-индастриал] сцены организовывали и продолжают организовывать концерты правых групп. Некоторые из этих промоутеров "сомнительны", в то время как другие полностью "чисты" – они просто интересуются музыкой и их не заботят политические вопросы. Как можно отличить "чистого" человека (ох, я ненавижу слово "чистый", от него разит охотой на ведьм!) от "нечистого", если ты не знаешь человека лично? Или мы должны отказываться от всех концертов, организованных людьми, которые когда-либо в своей жизни устраивали "плохие" концерты?
Если мы (я имею в виду группы, которые выступают против правой идеологии) будем категорически отказываться играть на фестивалях, в которых участвуют правые группы, то не будем ли мы им давать еще больше пространства?
В этом случае наше неучастие только поможет им распространять свою идеологию, не глупо ли это? Не лучше ли участвовать в фестивалях, подтверждая при этом нашу оппозицию относительно их идеологии? Но не лицемерны ли эти мои слова? Не является ли это своего рода компромиссом? Может быть, это лишь извинение нашей "толерантности" – той самой толерантности, которую мы громко осуждаем в иных случаях?
Но в то же время, я чрезвычайно глубоко убежден в важности нашего участия, важности того, что мы не оставляем свободного пространства правым107.

Примечания

1. Цит. по Britta Sweers, “The power to influence minds: German folk music during the Nazi era and after” // Annie Janeiro Randall (ed.), Music, Power, and Politics (New York: Routledge, 2005), pp. 65-86 (p. 68).
2. Folkstorm, Victory or Death (Northampton: Cold Spring Records, 2000). Название группы является переводом немецкого слова “Volkssturm” – так называлось нацистское ополчение, сформированное Адольфом Гитлером в октябре 1944 года.
3. Reichsadler (имперский орел) – это немецкий национальный символ. В 1933 году нацисты ввели собственный образ имперского орла – он сидел на дубовом венке, в центр которого была помещена свастика.
4. Totenkopf, “Can’t Be Beaten” // Various Artists, White Pride World Wide III (Stockholm: Nordland Records, 1996).
5. “Уайт-нойз” – это термин, который используется для описания неонацистской рок-музыки с начала 1980-х годов. Данный тип музыки специально используется для побуждения к расово или политически мотивированному насилию. См. далее.
6. Death in June, Rose Clouds of Holocaust (London: New European Recordings, 1995). Федеральный департамент посчитал, что название заглавной песни альбома подвергает сомнению факт Холокоста. Вот отрывок из спорной песни: “Розовые облака Холокоста / Розовые облака лжи / Розовые облака горькой / Горькой, горькой лжи”. Хотя в своем объяснительном письме лидер Death in June Даглас Пирс сообщил, что он “не отрицал существование Холокоста”, запись была запрещена в Германии. См. сообщение на веб-сайте Death in June, датированное 14 февраля 2006 года: www.deathinjune.org/modules/news/article.php?storyid=70 (последнее посещение 8 августа 2009 года).
7. После смерти Стюарта в автокатастрофе в 1993 году сеть была передана неонацистской полувоенной группировке “Combat 18”. См.: Nicholas Goodrick-Clarke, Black Sun: Aryan Cults, Esoteric Nazism, and the Politics of Identity (New York: New York University Press, 2002), p. 195.
8. Важно отметить, что первоначально Oi! Ассоциировался с левым рабочим популизмом, но в дальнейшем к этому стилю стали прибегать различные по своей идеологической направленности группы – от антифашистских и леворадикальных до фашистских и расистских.
9. См.: Nick Lowles and Steve Silver (eds), White Noise: Inside the International Nazi Skinhead Scene (London: Searchlight 1998); John M. Cotter, “Sounds of hate: White Power rock and roll and the neo-Nazi skinhead subculture” // Terrorism and Political Violence, vol. 11, no. 2 (1999), pp. 111-40. Из-за сходства выражения и содержания термин “White Noise” синонимичен термину “White Power”, и они обычно взаимозаменяемы. См.: Goodrick-Clarke, Black Sun, ch. 10 (“White Noise and Black Metal”), pp. 193-212; Robert Futrell, Pete Simi and Simon Gottschalk, “Understanding music in movements: the White Power music scene” // Sociological Quarterly, vol. 47, no. 2 (2006), pp. 275-304; Ugo Corte and Bob Edwards, “White Power music and the mobilization of racist social movements” // Music and Arts in Action (online journal), vol. 1, no. 1 (2008), pp. 4-20: www.musicandartsinaction.net/index.php/maia/article/view/whitepowermusic/9 (последнее посещение 8 августа 2009 года).
10. “88” обозначает “Heil Hitler” (нем. слава Гитлеру), т.к. “H” является восьмой буквой латинского алфавита; “NS” является аббревиатурой от “Nationalsozialismus” или “National Socialism” (нем., англ. национал-социализм, нацизм); а “RaHoWa” расшифровывается как “racial holy war” (англ. расовая священная война).
11. О НСБМ см.: Goodrick-Clarke, Black Sun, pp. 193-212; Justin Massa, “Unholy alliance: the National Socialist Black Metal underground” // Devin Burghart (ed.), Soundtracks to the White Revolution: White Supremacist Assaults on Youth Subcultures (Chicago: Center for New Community, 1999), pp. 49-64; Keith Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge (Oxford and New York: Berg, 2007).
12. О правом роке см. на немецком языке: Christian Dornbusch und Jan Raabe, RechtsRock: Bestandsaufnahme und Gegenstrategien (Münster: Unrast, 2002); Mahmut Kural, Rechtsrock – Einstiegsdroge in rechtsextremes Gedankengut? (Saarbrücken: VDM Verlag, 2007); Bundesministerium des Innern (ed.), Verfassungsschutzbericht 2006 (Berlin: Bundesministerium des Innern, 2007); Georg Brunner, “Rezeption und Wirkung von Rechtsrock” // BPjM Aktuell, no. 1 (2007), pp. 3-18.
13. См.: Michael Wade, “Johnny Rebel and the Cajun roots of Right-Wing Rock” // Popular Music and Society, vol. 30, no. 4 (2007), pp. 493-512; Thomas Irmer, “Out with the right! Or, let’s not let them in again”, trans. from the German by Claudia Wilsch // Theater, vol. 32, no. 3 (2002), pp. 61-7; Walter Laqueur, Fascism: Past, Present, Future (New York: Oxford University Press, 1996), p. 134.
14. BPjM, “Jugendgefährdung: Lesemedien & Hörmedien” // Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien: www.bundespruefstelle.de/bmfsfj/generator/bpjm/Jugendmedienschutz-Medienerziehung/Lese-Hoermedien/jugendgefaehrdung.html (последнее посещение 8 августа 2009 года).
15. Там же.
16. В немецком законодательстве существует различие между экстремизмом и радикализмом. Критика капитализма и фундаментальные сомнения относительно структуры экономической и общественной системы Германии считаются радикальными, но не экстремистскими взглядами. В свою очередь, экстремизмом считаются попытки подорвать основы Конституции Германии, а именно либерально-демократический порядок. В то время как левы и правый экстремизм находится в Германии вне закона, радикальные политические взгляды находят свое законное место в немецком плюралистическом обществе. См.: Heinz Fromm (ed.), Aufgaben, Befugnisse, Grenzen (Cologne: Bundesamt für Verfassungsschutz, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit 2002), p. 25. Вероятно, именно различение экстремизма и радикализма может служить объяснением того, почему ФДНСИВМ “экстремизирует” термин “правый рок”.
17. См.: Roger Griffin (ed.), International Fascism: Theories, Causes and the New Consensus (London: Arnold, 1998).
18. Roger Griffin, Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007), p. 181.
19. Roger Griffin, “Grey cats, blue cows, and wide awake groundhogs: notes towards the development of a «deliberative ethos»” // Roger Griffin, Werner Loh and Andreas Umland (eds), Fascism Past and Present, West and East: An International Debate on Concepts and Cases in the Comparative Study of the Extreme Right (Stuttgart and Hanover: ibidem, 2006), p. 428.
20. Emilio Gentile, “Fascism, totalitarianism and political religion: definitions and critical reflections on criticism of an interpretation” // Totalitarian Movements and Political Religions, vol. 5, no. 3 (2004), pp. 326-75 (pp. 338-9). Это ни в коем случае не является попыткой нормализовать фашизм – ни как режим, ни как просто движение – или же преуменьшить зверства фашистов на пути к обновлению “органического национального сообщества”. Развязанный фашизмом бесчеловечный террор достаточно честно изображен, в частности, в советском фильме “Иди и смотри” (1985), который я рекомендую заинтересованным читателям к просмотру.
21. Роджер Гриффин, "От слизевиков к ризоме: введение в теорию группускулярной правой". Пер. с англ. Антона Шеховцова // А.М. Верховский (сост.), Верхи и низы русского национализма (Москва: Информационно аналитический центр "Сова", 2007), С. 223-254 (С. 239).
22. Там же.
23. Armin Mohler, Die konservative Revolution in Deutschland 1918-1932: Grundriss ihrer Weltanschauungen (Stuttgart: F. Vorwerk, 1950).
24. Julius Evola, Cavalcare la tigre (Milan: All’insegna del pesce d’oro, 1961). Здесь я ссылаюсь на русскоязычное издание книги: Юлиус Эвола, Оседлать тигра. Пер. с итал. Виктории Ванюшкиной (Санкт-Петербург: Владимир Даль, 2005).
25. Эвола, Оседлать тигра, С. 349-355. Источником фразы “аристократ души” является англоязычное издание книги: Julius Evola, Ride the Tiger: A Survival Manual for the Aristocrats of the Soul, trans. from the Italian by Joscelyn Godwin and Constance Fontana (Rochester, VT: Inner Traditions, 2003).
26. См.: Roger Griffin, “Between metapolitics and apoliteia: the Nouvelle Droite’s strategy for conserving the fascist vision in the «interregnum»” // Modern & Contemporary France, vol. 8, no. 1 (2000), pp. 35-53.
27. Об ЕНП см.: Tamir Bar-On, Where Have All the Fascists Gone? (Aldershot, Hampshire: Ashgate, 2007); Alberto Spektorowski, “The New Right: ethno-regionalism, ethno-pluralism and the emergence of a neo-fascist «Third Way»” // Journal of Political Ideologies, vol. 8, no. 1 (2003), pp. 111-30; Roger Griffin, “Interregnum or endgame? The radical right in the «post-fascist» era” // Journal of Political Ideologies, vol. 5, no. 2 (2000), pp. 163-78; Griffin, “Between metapolitics and apoliteia”.
28. Spektorowski, “The New Right”, p. 120.
29. Ralph D. Grillo, “Cultural essentialism and cultural anxiety” // Anthropological Theory, vol. 3, no. 2 (2003), pp. 157-73 (p. 163).
30. О новом (культурном) расизме, прежде всего, см.: Pierre-André Taguieff, “The new cultural racism in France” // Telos, no. 83 (1990), pp. 109-22; Pierre-André Taguieff, “From race to culture: the New Right’s view of European identity” // Telos, no. 98-9 (1993-4), pp. 99-125; Этьен Балибар, "Существует ли «неорасизм»?" // Этьен Балибар, Иммануэль Валлерстайн, Раса, нация, класс: Двусмысленные идентичности (Москва: Логос-Альтера, 2003), С. 27-38; Виктор Шнирельман, "Этничность, цивилизационный подход, «право на самобытность» и «Новый расизм» // Л.Я. Дадиани (отв. ред.), Социальное согласие против правого экстремизма (Москва: Изд-во Института социологии РАН, 2005), С. 216-44.
31. Roger Griffin, “Fascism’s new faces (and new facelessness) in the «post-fascist» epoch” // Griffin, Loh and Umland (eds), Fascism Past and Present, p. 51.
32. Я различаю простых поклонников, которые интересуются лишь собственно музыкальной стороной аполитеической музыки, игнорируя или отвергая ее идеологический “мессидж”, и сознательных поклонников, которых привлекает и музыка, и ее идеологическое содержание, которое они приветствуют.
33. Ernst Jünger, Der Waldgang (Frankfurt on Main: Klostermann, 1951). Здесь я ссылаюсь на сокращенное англоязычное издание: Ernst Jünger, “Retreat into the forest” // Confluence, vol. 3, no. 2 (1954), pp. 127-42. Интересно отметить, что редактором журнала “Confluence” в 1954 году был ее основатель – Генри Киссинджер.
34. Эвола был поклонником Юнгера и опубликовал свои размышления о “Рабочем” в отдельной книге, см.: Julius Evola, L’ ‘Operaio’ nel pensiero di Ernst Jünger (Rome: Armando Armando Editore, 1960). Сложно судить о том, повлиял ли “Уход в лес” Юнгера на развитие концепции аполитеи Эволы, однако итальянский барон действительно был известен заимствованиями (плагиатом?) идей других авторов. Например, работа Эволы 1928 года “Imperialismo pagano” (ит. языческий империализм) в значительной мере повторяла идеи эссе Артуро Регини 1914 года под тем же названием: Arturo Reghini, “Imperialismo pagano” // Salamandra, no. 14 (1914). Год спустя после публикации своей книги “Imperialismo pagano” Эвола обвинил Регини в том, что тот состоит в масонской ложе (Муссолини ликвидировал и запретил франкмасонство в 1925 году) и пытался его на этом основании отдать под суд.
35. Юнгер знал о войне не понаслышке: во время Первой мировой войны он служил в германской имперской армии и был награжден “Железным Крестом I класса” и орденом “Pour le Mérite” – высшей военной наградой Германии тех лет.
36. Griffin, Modernism and Fascism, p. 165.
37. Jünger, “Retreat into the forest”, p. 129. См. также широкое использование метафоры “Титаника” в Гриффина во введении к его книге “Modernism and Fascism” (p. 1-12). Русскоязычную версию введения см.: http://www.shekhovtsov.org/translations/Griffin-Modernism_and_Fascism-Aufbruch.html (последнее посещение 1 января 2010 года).
38. Jünger, “Retreat into the forest”, p. 141.
39. Jünger, “Retreat into the forest”, p. 135. Здесь также интересно рассмотреть возможное влияние работы Мартина Хайдеггера (Martin Heidegger, Holzwege [нем. лесные тропки] (Frankfurt on Main: Klostermann, 1950) на развитие юнгеровской концепции “ухода в лес”. О Хайдеггере – в контексте данной статьи – см.: Matthew Feldman, “Between Geist and Zeitgeist: Martin Heidegger as ideologue of «metapolitical fascism»” // Totalitarian Movements and Political Religions, vol. 6, no. 2 (2005), pp. 175-98.
40. Jünger, “Retreat into the forest”, p. 132 (курсив в оригинале). Образ возникновения искупительного мифа в момент серьезной угрозы вызывает в памяти идею Вальтера Беньямина, которую он высказал в своих “Историко-философских тезисах” (неизданных к тому времени, когда Юнгер опубликовал “Уход в лес”). Беньямин писал, что подлинная и, следовательно, искупительная историческая встреча с реальностью означает “удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности”: Вальтер Беньямин, “Историко-философские тезисы”. Пер. с нем. Владимира Биленкина // Левая Россия, политический еженедельник, № 7(20), 19 марта (2001): http://www.left.ru/2001/7/benjamin.html (последнее посещение 3 января 2010 года).
41. Jünger, “Retreat into the forest”, p. 132 (курсив в оригинале).
42. Я вновь хотел бы отметить, что я не отождествляю аполитеическую музыку с неофолком или мартиал-индастриалом и не считаю их “фашистскими музыкальными жанрами”. Оба этих жанра и “метаполитический фашизм” действительно частично совпадают (в меньшей степени в случае с неофолком), однако исполнители неофолка и мартиал-индастриала могут играть не-аполитеическую музыку, в то время как “метаполитические фашисты” могут находить иные музыкально-жанровые средства для выражения своего “мессиджа”.
43. Эвола, Оседлать тигра, С. 321.
44. Peter Webb, Exploring the Networked Worlds of Popular Music: Milieu Cultures (London and New York: Routledge, 2007), p. 60; Stéphane François, La Musique europaïenne: ethnographie politique d’une subculture de droite (Paris: Harmattan, 2006).
45. История индустриальной музыки хорошо изложена в трех неакадемических книгах: Simon Ford, Wreckers of Civilisation: The Story of Coum Transmissions & Throbbing Gristle (London: Black Dog, 1999); Vivian Vale and Andrea Juno (eds), Re/Search #6/7: Industrial Culture Handbook (San Francisco: V/Search, 1983); David Keenan, England’s Hidden Reverse: Coil, Current 93, Nurse with Wound: A Secret History of the Esoteric Underground (London: SAF Publishing, 2003). Из научных работ, посвященных индустриальной музыке, можно выделить следующие: Karen E. Collins, “«The Future Is Happening Already»: Industrial Music, Dystopia and the Aesthetic of the Machine”, Ph.D. thesis, University of Liverpool, 2002; Paul Hegarty, Noise/Music: A History (New York: Continuum, 2007).
46. Collins, “«The Future Is Happening Already»”, p. 9.
47. Luigi Russolo, The Art of Noise (Futurist Manifesto, 1913), trans. from the Italian by Robert Filliou (New York: Ubu Classics, 2004), p. 7. “Искусство шумов” было написано в форме письма “Балилле Прателле, великому футуристическому музыканту”.
48. Идеологическая корреляция между футуризмом и итальянским фашизмом подробно описываться в работе Гриффина “Modernism and Fascism”.
49. Britta Sweers, Electric Folk: The Changing Face of English Traditional Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2005), p. 25.
50. Kirsten Kearney, “Constructing the Nation: The Role of the Ballad in Twentieth Century German National Identity with Special Reference to Scotland”, Ph.D. thesis, University of Stirling, 2007, p. 194. Об использовании немецкой народной музыки нацистами см.: Sweers, “The power to influence minds”.
51. См.: Richard Sykes, “The evolution of Englishness in the English folksong revival, 1890-1914” // Folk Music Journal, vol. 6, no. 4 (1993), pp. 446-90; Georgina Boyes, The Imagined Village: Culture, Ideology, and the English Folk Revival (Manchester and New York: Manchester University Press, 1993).
52. Sweers, “The power to influence minds”, p. 67.
53. Kearney, “Constructing the Nation”, p. 140. Интересно отметить, что Эрнст Юнгер в молодости участвовал в движении “перелетных птиц”.
54. Benjamin Thorn, “Francesco Balilla Pratella (1880-1955)” // Larry Sitsky (ed.), Music of the Twentieth-century Avant-garde: A Biocritical Sourcebook (Westport, CT: Greenwood Press, 2002), p. 380.
55. См.: Kevin Wilson and Jan van der Dussen (eds), The History of the Idea of Europe (London and New York: Routledge, 1995); Peter H. Gommers, Europe, What’s in a Name (Leuven: Leuven University Press, 2001).
56. О еврофашистской идее Европы см.: Roger Griffin, “«Europe for the Europeans»: fascist myths of the European new order 1922-1992” // Roger Griffin, A Fascist Century: Essays by Roger Griffin, ed. Matthew Feldman (Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2008), pp. 132-80.
57. Malahki Thorn, “H.E.R.R. interview: hopes die in winter” // Heathen Harvest (webzine), 4 March 2005: www.heathenharvest.com/article.php?story=20050304171250371 (последнее посещение 12 августа 2009 года). О Трое Саутгейте см.: Graham D. Macklin, “Co-opting the counter culture: Troy Southgate and the National Revolutionary Faction” // Patterns of Prejudice, vol. 39, no. 3 (2005), pp. 301-26. Саутгейт довольно часто предоставляет свои тексты песен и выступает вокалистом в таких аполитеических группах, как Seelenlicht, Horologium, The Days of the Trumpet Call и Sagittarius.
58. Death in June, “Sons of Europe” // Burial (London: Leprosy Discs, 1984).
59. Stéphane François, “The Euro-Pagan scene: between paganism and radical right”, trans. from the French by Ariel Godwin // Journal for the Study of Radicalism, vol. 1, no. 2 (2007), pp. 35-54 (p. 48). В действительности мое представление об аполитеической музыке по своему смыслу близко к концепции Стефана Франсуа о “евро-языческой музыке”, которая характеризуется “восхвалением этнического европейского язычества, часто сочетающимся с консервативно-революционными идеями” (p. 37). Я не использую терминологию Франсуа (даже в переосмысленной форме) в данной статье, потому что не все аполитеические музыканты и группы являются последователями языческих культов. Некоторые из них считают себя христианами, другие заявляют о своей приверженности “интегральному Традиционализму”, а третьи говорят о своем атеизме. Тем не менее, музыкальные коллективы, которые упоминаются в обеих статьях (т.е. Франсуа и моей), в значительной мере совпадают.
60. Malahki Thorn, “Von Thronstahl interview: the search for truth” // Heathen Harvest (webzine), 7 December 2005: www.heathenharvest.com/article.php?story=20051207145142661 (последнее посещение 12 августа 2009 года).
61. Malahki Thorn, “Wolfsblood interview: spiritual death” // Heathen Harvest (webzine), 15 February 2005: http://www.heathenharvest.com/article.php?story=20050215151635652 (последнее посещение 12 августа 2009 года).
62. Антон Шеховцов, “Палингенетический проект неоевразийства идеи возрождения в мировоззрении Александра Дугина // Форум новейшей восточноевропейской истории и культуры, No. 2 (2009), pp. 105-126: http://www1.ku-eichstaett.de/ZIMOS/forum/docs/forumruss12/7Shekhovtsov.pdf (последнее посещение 20 февраля 2010 года); Anton Shekhovtsov, “Aleksandr Dugin’s neo-Eurasianism: the New Right à la Russe” // Religion Compass (online journal), vol. 3, no. 4 (2009), pp. 696-716: www.blackwell-synergy.com/doi/full/10.1111/j.1749-8171.2009.00158.x (последнее посещение 1 сентября 2009 года); Andreas Umland, “Der «Neoeurasismus» des Aleksandr Dugin. Zur Rolle des integralen Traditionalismus und der Orthodoxie für die russische «Neue Rechte»” // Margarete Jäger and Jürgen Link (eds), Macht—Religion—Politik: Zur Renaissance religiöser Praktiken und Mentalitäten (Münster: Unrast, 2006), 141-57.
63. См. Декларацию Организации Объединенных Наций о правах коренных народов: http://www.un.org/russian/documen/declarat/indigenous_rights.html (последнее посещение 3 января 2010 года).
64. Балибар, "Существует ли «неорасизм»?", С. 32.
65. “Toroidh – Europe Is Dead” // Compulsion Online, n.d.: www.compulsiononline.com/falbum6.htm (последнее посещение 12 августа 2009 года).
66. См.: Griffin, “«Europe for the Europeans»”.
67. Darkwood, In the Fields (Dresden: Heidenvolk, 1999).
68. Darkwood, Heimat & Jugend (Dresden: Heidenvolk, 2000).
69. Darkwood, Flammende Welt (Dresden: Heidenvolk, 2001).
70. Julius Evola, Gli uomini e le rovine (Roma: Edizioni dell’Ascia, 1953).
71. “Darkwood – Interview with Henryk Vogel” // Heimdallr (webzine), January 2002: www.heimdallr.ch/Interviews/2002/darkwoodinterview.html (последнее посещение 12 августа 2009 года).
72. Malahki Thorn, “Darkwood interview: the dusk draws near” // Heathen Harvest (webzine), 22 December 2005: www.heathenharvest.com/article.php?story=20051222124738204 (последнее посещение 12 августа 2009 года) (курсив мой).
73. Miguel Do Vale, “An interview with Ian Read” // Heimdallr (webzine), November 2001: www.heimdallr.ch/Interviews/2001/fire.html (последнее посещение 12 августа 2009 года) (курсив мой).
74. Sol Invictus, “Looking for Europe” // Trees in Winter (London: Tursa, 1990).
75. Sagittarius, Die Große Marina (Wittenberg: Neo-Form, 2005). Данный альбом основан на произведении Юнгера “На мраморных скалах” (Auf den Marmorklippen, 1939).
76. Lady Morphia, Recitals to Renewal (Little Walden, Essex: Surgery, 2000).
77. Various Artists, Der Waldgänger (Hanover: Thaglasz, 2001).
78. Thorn, “Von Thronstahl interview”.
79. Von Thronstahl/The Days of the Trumpet Call, Pessoa/Cioran (Sintra: Terra Fria, 2004). The Days of the Trumpet Call является сайд-проектом члена Von Thronstahl Раймонда Плуммера.
80. Darlene J. Sadlier, An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Authorship (Gainesville: University Press of Florida, 1998), p. 46.
81. Там же, С. 151. Также см.: José Barreto, “Salazar and the New State in the writings of Fernando Pessoa” // Portuguese Studies, vol. 24, no. 2 (2008), pp. 168-214; Jim Hicks, “The fascist imaginary in Pessoa and Pirandello” // Centennial Review, vol. 42, no. 2 (1998), pp. 309-32.
82. Marta Petreu, An Infamous Past: E. M. Cioran and the Rise of Fascism in Romania (Chicago: Ivan R. Dee, 2005). Следует, однако, отметить, что впоследствии Чоран раскаялся в своем фашистском прошлом.
83. Various Artists, Codreanu: Eine Erinnerung an den Kampf (Andria, Puglia: Oktagön, 2001).
84. Various Artists, Cavalcare la Tigre (Dresden: Eis und Licht, 1998).
85. Various Artists, Riefenstahl (Duisberg: Verlag und Agentur Werner Symanek, 1996). Verlag und Agentur Werner Symanek (VAWS) также является издательством, известным своими изданиями праворадикальных “ичторических” (ревизионистских) работ.
86. Various Artists, Breker (Duisberg: Verlag und Agentur Werner Symanek, 2002). Арно Брекер был немецким скульптором, который, по мнению Альфреда Розенберга, реализовывал в своих работах “мощные импульсы и волю” (Wucht und Willenhaftigkeit) новой эры. См.: Caroline Fetscher, “Why mention Arno Breker today? The work of the Nazi sculptor is on exhibit” // The Atlantic Times, August 2006: www.atlantic-times.com/archive_detail.php?recordID=602 (последнее посещение 13 августа 2009 года).
87. Various Artists, Wir Rufen deine Wölfe (St Koloman, Austria: Ahnstern, 2007). Фридрих Хильшер был немецким поэтом и философом, который сформулировал мистическую идею германской нации в книге “Рейх” (Das Reich, 1931). Несмотря на то, что он симпатизировал нацистам в 1920-х гг., он перешел на анти-нацистские (хотя и не на антифашистские) позиции еще до восхождения Гитлера к власти в 1933 году.
88. Death in June, “Runes and Men” // Brown Book (London: New European Recordings, 1987).
89. Belborn, “Phoenix” // Seelenruhe/Phoenix (London: World Serpent, 2000).
90. “New heroic times ask for new heroic models” (interview with Holger Fiala of Belborn) // Letters from the Nuovo Europae, October 2000. Текст ранее располагался на веб-сайте Belborn: www.belborn.de/INTRODUCTION/INTERVIEWS/DAN/dan.html, однако в настоящее время данная веб-страница не доступна. Группа завершила свое существование под шквалом критики антифашистов и удалила все содержание своего веб-сайта. Следует отметить, что выражение “Европа, пробудись!”, по всей видимости, является аллюзией на один из главных нацистских лозунгов межвоенного периода – “Германия, пробудись!” (Deutschland Erwache!).
91. Цит. по: Seelenlicht, Gods and Devils (Northampton: Cold Spring, 2008).
92. Howard Williams, “Metamorphosis or palingenesis? Political change in Kant” // Review of Politics, vol. 63, no. 4 (2001), pp. 693- 722 (p. 700).
93. Luftwaffe, “Kalki’s Army” // Trephanus Uhr (Chicago: Lupine Arts, 2004).
94. Nicholas Goodrick-Clarke, Hitler’s Priestess: Savitri Devi, the Hindu-Aryan Myth, and Neo-Nazism (New York: New York University Press, 1998), pp. 124-5.
95. Savitri Devi, The Lightning and the Sun (Buffalo, NY: Samisdat, 1958), pp. 18-19. Расширенный абзац из Деви цитируется на обложке Turbund Sturmwerk, Turbund Sturmwerk (Leipzig: Loki Foundation, 2003).
96. “Darkwood: patria e libertà” // Darkroom Magazine (webzine), 19 April 2008: www.darkroom-magazine.it/ita/105/Intervista.php?r=627 (последнее посещение 13 августа 2009 года).
97. Фраза “Strength through Joy” является переводом немецкого выражения “Kraft durch Freude” (нем. сила через радость) – так называлась организация, занимавшаяся вопросами досуга населения Третьего Рейха и контролировавшаяся нацистами. Подробнее см.: Shelley Baranowski, Strength through Joy: Consumerism and Mass Tourism in the Third Reich (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2004).
98. Malahki Thorn, “Arditi – spirit of sacrifice” // Heathen Harvest (webzine), 27 April 2005: www.heathenharvest.com/article.php?story=20050427093041822 (последнее посещение 13 августа 2009 года).
99. H.E.R.R., “A New Rome” // The Winter of Constantinople (Northampton: Cold Spring, 2005).
100. Цит. по Klaus Farin, Die Gothics: Interviews, Fotografien (Bad Tölz: Tilsner, 2001), p. 15.
101. См. интервью с де Бенуа и Буше в: François, La Musique europaïenne.
102. См. веб-сайт “Arcto Promo”: http://retro-future.ru (последнее посещение 14 августа 2009 года).
103. См. веб-сайт “Synthesis”: www.rosenoire.org (последнее посещение 14 августа 2009 года).
104. Thorn, “H.E.R.R. interview”.
105. Tony Wakeford, “A message from Tony”, 14 February 2007: www.tursa.com/message.html (последнее посещение 14 августа 2009 года). Тем не менее, Уэйкфорд нигде не отрекается от своего пиетета по отношению к Эволе: названия двух песен Sol Invictus, а именно “Against the Modern World” (англ. против современного мира) и “Amongst the Ruins” (англ. среди руин) напрямую отсылают слушателей к работам Эволы “Восстание против современного мира” (Rivolta contro il mondo modern, 1934) и “Люди и руины”. Уэйкфорд также не объясняет, почему один из его текущих музыкальных проектов L’Orchestre Noir (фр. черный оркестр) был назван в честь одноименного документального фильма (1985), в котором рассказывается о двух бельгийских полувоенных правоэкстремистских группировках – “Фламандский боевой орден” (Vlaamse Militanten Orde) и “Молодежный фронт” (Front de la Jeunesse). Также см.: Stewart Home, “Danger! Neo-Folk «musician» Tony Wakeford of Sol Invictus is still a fascist creep!”, 28 July 2008: www.stewarthomesociety.org/wakeford.html (последнее посещение 14 августа 2009 года).
106. “Интервью с Ritual Front” // Машинное отделение (веб-журнал), лето 2003 г.: http://machine.radionoise.ru/texts/rf.html (последнее посещение 14 августа 2009 года).
107. Данный фрагмент является лишь небольшой частью интервью, которое я провел с Эриком Роджером по электронной почте 26-31 марта 2009 года.

Благодарности

Я хотел бы поблагодарить музыкантов Ивана Напреенко и Эрика Роджера за их советы и замечания при подготовке данной статьи. Я также признателен анонимным рецензентам журнала "Patterns of Prejudice", а также Ане Мелянцевой и Вики Хадсон за их комментарии и корректуру английского варианта статьи, и Вите Спице – за перевод статьи на русский язык. Тем не менее, я несу полную ответственность за возможные ошибки в тексте.

Перевод с английского: Виктор Спица.
Recommended books

Новые праворадикальные партии в европейских демократиях
Anton Shekhovtsov
Новые праворадикальные партии в европейских демократиях:
причины электоральной поддержки


White Power Music
Anton Shekhovtsov, Paul Jackson (eds)
White Power Music:
Scenes of Extreme-Right Cultural Resistance


Far-Right.com
Paul Jackson, Gerry Gable (eds)
Far-Right.com:
Nationalist Extremism on the Internet


Modernism and Fascism
Roger Griffin
Modernism and Fascism:
The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler



Galina Kozhevnikova, Anton Shekhovtsov et al.
Radical Russian Nationalism
Edited by Aleksandr Verkhovsky and Galina Kozhevnikova

A Fascist Century
Roger Griffin
A Fascist Century:
Essays by Roger Griffin


Fascism: Past and Present, East and West
Roger Griffin, Werner Loh,
Andreas Umland (eds)
Fascism
Past and Present, West and East