Main Publications Translations My blog Links Library

Роджер Гриффин
Модернизм и фашизм. Введение: Aufbruch


Roger Griffin, Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007), pp. 1-12.


«Значит, ты знаешь свою цель?», – спросил он. «Да», – ответил я, – «я же сказал: "подальше отсюда» – вот моя цель». «У тебя нет с собой съестных припасов», – сказал он. «Мне не нужно их», – сказал я. «Путешествие мое такое долгое, что я умру с голода, если по пути ничего не достану. Это же, к счастью, поистине невероятное путешествие».
Франц Кафка «Der Aufbruch» [Отъезд] (1922)1

Чувство завершения... не ослабло, и оно так же присуще тому, что мы называем модернизмом, как апокалиптический утопизм – политической революции.
Фрэнк Кермод «Чувство завершения» (1966)2

День завтрашний стал днем сегодняшним: ощущение того, что мир приближается к своему концу, уступило чувству нового начала. Ошибки быть не может – конечная цель лежит в пределах открывающейся перед нами перспективы, а вера в чудеса теперь служит оживленному преобразованию настоящего.
Юлиус Петерсен «Жажда Третьего Рейха» (1934)3

Новые горизонты

Данная книга является результатом продолжительных попыток анализа глубокого родства, существующего между модернизмом и фашизмом. В широких кругах два этих понятия все еще считаются противоположными по своему значению, а фраза «фашистский модернизм», объединяющая эти концепции, по-прежнему рассматривается как оксюморон, особенно когда речь идет о режимах Муссолини и Гитлера. Тем не менее, во второй части книги эти режимы представляются в качестве превосходных примеров «модернистского государства». Лейтмотивом этой книги является мысль, что ключевую роль в становлении, психологии, идеологии, стратегии и практики фашизма играло «ощущение начала» – чувство того, что человечество стоит перед вратами нового мира. Это чувство опьяняющего ожидания – диалектический близнец одержимости завершением времени, которую сорок лет назад исследовал английский литературный историк Фрэнк Кермод в своем основополагающем труде о модернизме «Чувство завершения». Но если он сосредоточил свое внимание на том, какую роль играло «апокалиптическое время» в воображении модернистов, то основная тема моей книги – это попытка понять, как вера в то, что трансцендентность может быть достигнута с помощью культурного, социального и политического преобразования, влияла на идеологию, стратегию, а также практику фашизма и нацизма.

В зародыше эту мысль можно обнаружить в одном из отрывков из «Природы фашизма» – книги, которую я написал примерно 15 лет назад и в которой я попытался предложить историкам и политологам более эффективную дефиницию фашизма, чем те, которые используются в настоящее время в контексте исследования таких проблем, как связь между итальянским фашизмом, Испанией Франко, Германией Гитлера и румынской «Железной гвардией», или же перспектива послевоенного возрождения фашизма в старых и новых формах. В одной из глав я пришел к выводу, что миф о перерождении (миф о «палингенезе») является не только ключевым элементом дефиниции фашизма, но также представляет собой идею, которая – в чрезвычайных условиях межвоенной Европы – смогла наделить некоторые разновидности национализма и расизма необычайно мощной разрушительной силой. В главе также утверждается, что по своей сути фашизм далеко не антимодернистское течение – он только отвергает «якобы вырожденческие элементы современной эпохи». При этом его «стремление к реализации нового типа общества» означает лишь то, что «он является альтернативным модернизмом, но не его отрицанием»4.

Чтобы раскрыть этот загадочный вывод я намеревался написать небольшую книгу о фашистской культуре, в которой бы делался обзор «удачных» и абортивных движений – как межвоенных, так и послевоенных (например, «Третья позиция» или европейские Новые правые) – однако мой изначальный план оказался утопией. Необходимо было действовать другим образом: уделить значительную долю внимания переосмыслению «модернизма» (Часть первая), а затем целенаправленно применить идеальный тип, выделенный в результате данного процесса, к анализу режимов Муссолини и Гитлера (Часть вторая). Выбор именно этих объектов исследования обусловлен глубокими различиями в их понимании новой национальной культуры, а также тем, что они сами представляют собой конкретные примеры не только утопических ожиданий фашизма как революционного проекта, но и практического воплощения в качестве режимов. Цель нашей книги – по-новому взглянуть как на фашизм, так и на природу современности и модернизма, и, таким образом, сформировать фундамент для будущих исследований. Он будет особенно полезен тем специалистам, чья работа пересекается с теми или иными аспектами нашей обширной темы, которые здесь неизбежно упускаются из виду или игнорируются.

Несовместимым с поставленными задачами может показаться тот «китчевый» образ, который однажды возник в моем воображении после нескольких месяцев планирования, подачи заявок на гранты и предложений рассмотреть рабочие черновики. «Осознание» рискованности проекта, которым я начал заниматься, возникло из волшебного ока компьютерного монитора. Это был вид Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет, опасно возвышающихся над океаном на носу «Титаника». Они стоят на самом верху корабля вышиной с небоскреб – их волосы развеваются на сильном ветру, а сами они охвачены опьяняющим восторгом от ощущения, что они словно вспахивают тонкую белую борозду на серо-голубом поле Атлантики. Этот образ должен вызывать у нас чувство, что каждой клеткой своего естества они ощущают, что живут на острие времени и пространства, предаваясь отчасти метафизическому, отчасти эротическому чувству, что с каждым глотком воздуха их наполняет предвкушение безграничных возможностей и свободы, ожидание, что вскоре они станут хозяевами своей общей судьбы.

Будущие влюбленные стоят перед вратами невообразимого Нового Времени, стремительно приближаясь к Новому Миру – Америке, которая является скорее утопическим мифом, чем географической реальностью. Драматичность этой сцены, которую подчеркивает сентиментальная ирландская песня, звучащая также в финальных титрах, обусловлена трагико-ироничным разрывом между воодушевляющим, но чрезвычайно ограниченным «полем обзора», доступным молодой паре, и зрительским пониманием того, какая страшная судьба ждет их за кромкой горизонта. Но есть и другие интерпретации произошедшего.

После того, как 15 апреля 1912 года лайнер пошел на дно, некоторые евангельские христиане вполне предсказуемо заявили, что кораблекрушение символизирует надменность современного человека, а некоторые художники того времени наделили катастрофу еще более смутным апокалиптическим смыслом. Даже спустя столетие все еще остается соблазн интерпретировать кораблекрушение как предзнаменование неотвратимой гибели Западной цивилизации в целом, очертя голову бросившейся в двадцатилетие катастрофических войн, диктатур и массовых убийств, так беспощадно обнаживших миф неограниченного прогресса, на котором строилась либерально-капиталистическая, империалистическая цивилизация в свою «бель-эпок»5. Вне всяких сомнений, существуют и другие грандиозные символические грани восприятия катастрофы, которые вносят свой вклад в неувядающую притягательность роковой гибели океанического лайнера. Однако тот факт, что мое воображение выхватило эту сцену из фильма, в котором историческая катастрофа была бессовестно превращена в голливудскую мелодраму, предлагает в существующем контексте два альтернативных прочтения, каждое из которых имеет непосредственное отношение к следующим двенадцати главам.

Одно прочтение можно интерпретировать как подсознательное понимание того, что намерение пересмотреть взаимосвязь между модернизмом и фашизмом является «крайне рискованным предприятием» не в последнюю очередь потому, что оно предполагает создание модели, которая ранее была стандартным продуктом академических исследований, но сейчас вызывает значительные подозрения. Речь идет о «большом нарративе» обширного и по сути многозначного феномена. Вскоре я вернусь к данному аспекту книги. Более важно то, что восторженную сцену на носу «Титаника» можно рассматривать как «tableau vivant» (фр. живая картина), демонстрирующую особое, «мифическое» переживание людьми времени, содержащего волнующий потенциал обновления и очищения. Если дистанцироваться от моего личного ощущения «отправления в плавание», обусловившего форму данного введения, то можно сказать, что важным подтекстом нашего исследования является то катастрофическое влияние на современную историю, которое может оказывать подобное переживание времени, если перевести его с языка поэзии и личных взаимоотношений на язык общественно-политических устремлений к созданию нового общества любой ценой.

Именно это настроение помогло убедить революционеров из французской Национальной ассамблеи в том, что они не просто меняют общественно-политический режим во Франции, но преобразовывают историю, создают новый тип «человека» и начинают заново само время6. Именно это умонастроение покорило Фридриха Ницше и заставило его поверить в то, что его книги являются интеллектуальным «динамитом», пробивающим брешь в тиранической каменной стене, удерживающей его современников в существующей фазе культурной эволюции, и, таким образом, открывающим магический портал в абсолютно новый вид человеческой истории, основанной на «переоценке всех ценностей»7. Именно это мгновение высшего состояния запечатлено в «Манифесте футуризма», в котором Филиппо Маринетти – за десятилетие до того, как он стал членом первого «Fascio» (ит. фашистское объединение) – заявил, что он «стоит на последнем рубеже столетий», и объявил о смерти «Времени и Пространства». Действительно, одним из поэтических символов, с помощью которого он описывал новое сознание, были «пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт»8.

В этой книге показывается, что в межвоенную эпоху фашизм – по крайней мере, для своих наиболее преданных и идеалистически настроенных сторонников – был средством реализации безрассудного желания отвергнуть идею беспомощного наблюдения за развертыванием истории и, глядя на новый горизонт, сливающийся с новыми небесами, начать самим «творить историю». Это означало яростное преобразование слов и мыслей в дела, а также использование творческих сил человека не для создания искусства ради искусства, но для образования новой культуры в тотальном акте творения и «поэзиса». Для своих самых страстных приверженцев фашизм был – без всякого преувеличения – орудием открытия новой эры.

В конечном итоге оба движения, которым удалось встать у кормила политической власти, потерпели катастрофическую неудачу в достижении перманентной трансформации общества, которую они так страстно желали, вызвав, тем не менее, резкое преображение самой Истории. Третий Рим Муссолини продержался лишь двадцать лет, в то время как Римская империя простояла 500 лет, а Рейх, который по замыслу Гитлера должен был длиться целое тысячелетие, уже через каких-то двенадцать лет лежал в руинах. Созданная ими Ось напрямую или косвенно стала причиной смерти миллионов людей, а их собственные нации оказались погребены под осколками грез и обломками нарушенных обещаний. Однако мы никогда не сможем понять их амбиции, неудачи и преступления против человечества, если не осознаем природу мобилизации их сил – военных и гражданских: фашистские режимы сознательно убеждали общество в том, что, освободившись от оков «нормального» времени и «общепринятой» морали, граждане переживают революционный опыт пребывания на рубеже истории и могут изменить ее течение.

Поиск «всей картины»

Как предполагают аллюзии на Ницше и Маринетти, исходное предположение данной работы заключается в том, что «мировоззрение» («Weltanschauung» или «visione del mondo»), которое определяло политическую стратегию двух очень разных фашистских диктатур межвоенной Европы, имело глубокую связь с интеллектуальным и художественным модернизмом, однако эту связь невозможно выразить с помощью упрощенческих отождествлений и редукционистских формул. Несмотря на более чем полвека непрерывных академических усилий и бесчисленные публикации, имеющие самое непосредственное отношение к данной теме, некоторые важнейшие вопросы касательно того, каким образом режимы, созданные Муссолини и Гитлером, «вписываются» в современность, по-прежнему не имеют ответов, которые бы удовлетворили большинство специалистов, работающих в этой области.

Цель этой книги – создать новую аналитическую модель для более эффективного решения этих проблем. Однако ирония состоит в том, что одним из факторов, угрожающих подорвать доверие к попытке разработать синоптическую конструкцию для изучения данной темы, является распространенное в академических кругах табу на тот тип «всей картины», который необходим для подобной разработки. Более того, некоторые ученые круги ассоциируют этот тип анализа с самим «тоталитаризмом», который олицетворяли собой фашистские режимы, стремившиеся переделать общество и историю по своему образу и подобию9. Какими бы сомнительными ни были подобные ассоциации, мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией: несмотря на поразительное количество исследований, второстепенной литературы и теоретических моделей, проведенных, написанных и созданных во всех областях гуманитарных наук начиная с 1945 года в целях изучения каждого мыслимого аспекта социальной реальности прошлого и настоящего, в конечном итоге мы так и не имеем всеобъемлющих объяснений изучаемого феномена. Наоборот, во всех дисциплинах стала все больше и больше преобладать атмосфера, отвергающая саму возможность нахождения определенных и точных трактовок. Это настроение – в сочетании с «культурным поворотом», вызванным постмодернизмом и пост-структурализмом – привело к делегитимации всех взглядов на реальность, предлагавшихся специалистами прошлых поколений и предполагавших редукционизм, эссенциализм и «тотализирующие нарративы». В результате этого создалось впечатление, что даже те работы, которые демонстрируют глубокую эрудицию в попытке осветить какую-либо широкую тему, например, «Истоки тоталитаризма» Ханны Арендт (впервые опубликована в 1951 году) или «Открытое общество и его враги» Карла Поппера (1945), теперь принадлежат совершенно другой эпохе.

На этом фоне поставленная мной задача переосмыслить социо-психологическую динамику и объем значения «модернизма» (чрезвычайно спорный термин), чтобы затем проанализировать уместность пересмотра данного понятия в отношении двух режимов, которые, как предполагается (даже это предположение является спорным в случае с Третьим Рейхом), реализовали на практике мировоззрение «фашизма» (еще один крайне проблематичный термин) – означает бросить вызов превалирующему в академических кругах духу времени. Такой шаг можно назвать, если и не опрометчивым, то определенно «unzeitgemäß» – «неуместным», «несовременным»; этим термином Ницше охарактеризовал серию эссе, которые, как он понимал, не соответствовали духу его эпохи10.

Тем не менее, в самом начале данной книги следует заявить, что, несмотря на очевидную абстрактность попыток синкретизировать различные гуманитарные области в рамках одной всеохватывающей интерпретационной системы, в настоящей работе отсутствуют какие-либо претензии на создание итогового «метанарратива». Предлагаемая всеобъемлющая интерпретация фокусирует внимание на собственном конструкте, а также на спорном характере своих теоретических оснований – подобно модернистскому зданию, в котором намеренно обнажаются лифты, несущие опоры, система электроснабжения и водопроводные трубы. Она основана на предположении, что место для «грузчиков» и «дровоколов»11 есть не только в гуманитарных науках, но что они обязательны и для всех остальных областей научных исследований. Именно такой подход можно обнаружить в словах Детлефа Пойкерта, основоположника перестройки повседневной жизни Третьего Рейха, который писал: «Повседневный опыт никогда точно не согласуется с масштабными аналитическими и системными гипотезами. В то же время, если мы хотим понять опыт как таковой, мы не сможем избежать синоптических интерпретаций»12. Для меня очевидно, что непрерывная диалектика между попытками «номотетического» синтеза знаний в «целостные картины» (хотя и не в единую «всю картину»), подразумевающими выделение в феноменах общих принципов, и исследованием, направленным на «идеографическое» осмысление отдельных аспектов реальности, способствует прогрессу на пути познания действительности.

Фашизм как продукт модернизма

Итак, в этой книге – в анти-тотализирующей, анти-эссенциалистской форме академического повествования – исследуется ее «синоптическая интерпретация» тесной, но сложной взаимосвязи между модернизмом и режимами Муссолини и Гитлера. Данное исследование не выстраивается вокруг какой-либо «гипотезы», предполагающей критерии проверяемости и фальсификации, потому что, как указывает Карл Поппер, «исторические подходы» или «точки зрения» невозможно проверить. Он разумно добавляет: «Они не могут быть опровергнуты, а предполагаемые подтверждения не имеют никакого значения, даже если их количество сопоставимо с количеством звезд в небе». Что же касается «тезиса», организующего эту книгу, то мы позаимствуем у Поппера термин, который он предлагает для обозначения «избирательной точки зрения или исторического взгляда, если ни то, ни другое не может быть сформулировано в виде проверяемой гипотезы», а именно термин «историческая интерпретация»13.

В центре нашей синоптической исторической интерпретации лежит суждение, что не только фашистская Италия и нацистская Германия являются конкретными воплощениями родовой политической идеологии и практики того, что называют «фашизмом», но и сам фашизм можно рассматривать в качестве политического варианта модернизма. В книге мы доказываем, что этот специфический вид революционного проекта по преобразованию социума мог возникнуть только в первые десятилетия ХХ века в обществе, пропитанном модернистскими метанаративами культурного обновления, которые обусловили возникновение неисчислимого множества инициатив, предприятий и движений «у основания». В своих самых различных вариациях фашизм взял на себя задачу не просто изменить государственную систему, но избавить цивилизацию от загнивания и стать стимулом возникновения новой породы людей, определяемой фашизмом не в универсальных категориях, но в терминах крайне мифологизированного национализма и расизма. Фашистские активисты поставили перед собой цель, которой был характерен иконоборческий дух «творческого разрушения», легитимированный не божественной волей, разумом, законами природы или же социально-экономическими теориями, а верой в то, что сама история достигла поворотного пункта и теперь может быть направлена по новому курсу развития посредством человеческого вмешательства, призванного восстановить нацию и спасти Запад от неминуемого краха.

Несмотря на то, что сон разума рождает лишь воображаемых чудовищ, крайние меры, на которые были готовы пойти «дневные сновидцы» фашизма ради осуществления своих фантазий о новой эпохе, нашли выражение в строениях из камня, технологических изобретениях из стали, а также плоти и разуме будущих «новых людей», готовых «отдать жизни» – особенно жизни «других» – во имя реализации идеи обновления. В этом контексте провидческий характер приобретает стихотворение поэта, открытого всем ветрам современности, а именно Уильяма Батлера Йитса. Он написал это стихотворение, когда почувствовал, что его влекут и одновременно отталкивают апокалиптические чаяния «новой зари», которые охватили все европейское общество после Первой мировой войны. В одном месте стихотворения поэт особенным образом предзнаменует ужасы Второй войны. В начале Йитс создал превосходный художественный образ анархического состояния истории того времени, в которой «все рушится» и «основа расшаталась», а затем дал выход своим чувствам надежды и страха, которые так типичны для модернистского «imaginaire» (фр. воображение):

Должно быть, вновь готово откровенье
И близится Пришествие Второе.
Пришествие Второе! С этим словом
Из Мировой Души, Spiritus Mundi,
Всплывает образ: средь песков пустыни
Зверь с телом львиным, с ликом человечьим
И взором жестким и пустым, как солнце,
Влачится медленно, скребя когтями,
Под возмущенный крик песчаных соек.
Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,
Каким кошмарным скрипом колыбели
Разбужен мертвый сон тысячелетий,
И что за чудище, дождавшись часа,
Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме14.

Эти строки соотносятся с важным вопросом различия, на которое обратил внимание Фрэнк Кермод в «Чувстве завершения». Он обращает внимание на различие между поэтическими вымыслами, которые используют люди искусства, чтобы выделить или выразить неуловимые аспекты действительности, и политизированными мифами, которые включаются в идеологический фундамент в целях осуществления радикального преобразования этой действительности. Чтобы проиллюстрировать это различие он ссылается на Йитса, основная часть визионерской поэзии которого «безопасно» ограничивалась пределами царства апокалиптического вымысла, однако когда политическое животное внутри него взяло верх над поэтом, Йитс соскользнул сквозь невидимую преграду в царство политического или скорее метаполитического мифа. Это может помочь нам ответить на вопрос, почему вдохновитель «Ирландского возрождения» также «с энтузиазмом отнесся к итальянскому фашизму и поддерживал ирландское фашистское движение» – «Голубые рубашки». В качестве свидетельства его открытости сциентизированным вымыслам и политическим мифам можно также добавить, что в 1937 году он стал членом Британского евгенического общества – данный факт имеет огромную важность в контексте нашей дискуссии о сущности модернизма.

Кермод считает Йитсом прекрасным примером «того соотношения между ранней модернистской литературой и авторитаризмом, которое гораздо чаще просто отмечается, но не объясняется: тоталитарные теории формы, согласующиеся или воспроизводящиеся тоталитарной политикой»15. Возможно, спустя сорок лет это соотношение стали замечать в более широких академических кругах, однако ни объяснений, ни – что еще более важно – синоптических интерпретационных моделей, которые бы придали им смысл, по-прежнему не существует. Помочь исправить это положение – цель данной книги. В ней предпринимается попытка прояснить связь между поэтическим и политическим модернизмом, о которой упоминал Кермод в 1965 году, но которую он, будучи профессором английской филологии, не считал нужным исследовать более основательно.

В отличие от работы Кермода мое собственное исследование территории «современного апокалипсиса» сознательно направлено на раскрытие идеологической и психологической взаимосвязи между двумя областями реальности, которая продолжительное время изучалась в рамках отдельных разделов гуманитарных наук. С одной стороны, в книге исследуется роль, которую в литературном и культурном модернизме играют «апокалиптические» вымыслы об упадке современного мира, ощущении постоянного развития и распада, а также необходимости в обновлении. С другой стороны, здесь рассматриваются аналоги этих вымыслов, являющихся компонентами идеологий современных общественных и политических движений, стремящихся избавить социум от предполагаемого разложения и упадка.

Подобные мифы, вероятно, занимают центральное место в любой политической идеологии, левой или правой16, в которой целью ставится радикальное общественно-политическое восстановление из ситуации упадка не просто в риторической форме, но в подлинно революционном духе, ориентированном на перманентное изменение и улучшение общества. Однако в данной книге мы сосредотачиваемся исключительно на проектах национального, социального, расового и культурного очищения и возрождения, которые подпадают под термин «фашизм» и имеют конкретное историческое воплощение в режимах Муссолини и Гитлера. Это были мифы, порождавшие политическую стратегию и действия, нацеленные на осуществление коллективного спасения, создание нового сообщества, нового социума, нового человека. Целью обоих режимов было возрождение, «палингенез», реализуемый не силами свыше, но властью современного государства17.

Если «Модернизм и фашизм» сможет подвести нас к убедительным выводам – хотя, конечно, и не к итогам дискуссии – то эта книга станет дополнением к новаторской серии лекций Кермода о «чувстве завершения» в современной утопической литературе. В книге представлен наш взгляд на сложную взаимосвязь между этим литературным настроением и мощным ощущением ознаменования новой эпохи, нашедшим выражение в утопических проектах, которые породил фашизм в первой половине ХХ столетия. В свою очередь, политизированное и историзированное «чувство начала» связывается здесь с завершением совершенно другого рода, нежели то, о котором писал Кермод. Это завершение мучительное, абсолютно невымышленное и немифическое: разбитые надежды, разрушенные жизни и истерзанные тела – следствие исключительной безжалостности, как физической, так и психологической, с которой отдельные течения общественно-политического модернизма, взятые за основу государственной политики, обрушились на человечество в стремлении к обновлению истории и открытию новой эры.

Aufbruch

Теперь должно быть ясно, что данный проект является исследовательским и «эвристическим» в самом прямом смысле этого слова. Он обусловлен тем, что необходимо систематически пытаться вырваться за пределы упрочившихся концептуальных систем с целью обнаружения новых перспектив, в контексте которых становится возможным «пересматривать» даже самые изученные и всесторонне документированные периоды современной истории. В немецком языке подобный смелый замысел связывается с понятием «Aufbruch», которое имеет такие дословные значения, как «окончание», «прорыв» и «взламывание». Это слово может относиться одновременно к окончанию встречи, когда она «заканчивается», а также к «вторжению» или прорыву на новый уровень или этап развития ситуации и, следовательно, переходу к «новой точке отправления». Именно этот термин выбрал Кафка в качестве названия короткого неопубликованного рассказа, цитата из которого вынесена в эпиграф к данному введению.

В то же время, «Aufbruch» может относиться к состоянию ожидания, вызванному интуитивной уверенностью в том, целая историческая эпоха уходит в небытие, уступая место новому этапу развития. Это значение слова, как будет показано далее, является ключевым в нашем двойном исследовании модернизма и фашизма. Исходная предпосылка этой книги заключается в том, что мы не сможем понять сущность двух фашистских режимов, существовавших в межвоенной Европе, если не будем принимать во внимание широко распространенное мнение о том, что сдвиги новейшей истории были агонией современного мира, построенного на основе либерального капитализма и теории разума, уходящей корнями в эпоху Просвещения. Но это было не «культурное отчаяние». Сразу после окончания Первой мировой войны не только деятели авангардного искусства, но и миллионы «обычных людей» почувствовали, что они являются свидетелями родовых схваток нового мира, возникающего под властью идеологического и политического режима, чью природу еще только предстояло выяснить. То «настроение», которое историк культуры Зигфрид Кракауэр приписывал немецкому обществу в первые годы Веймарской республики, находило широкий резонанс во всех странах европеизированного мира, в которых ощущение кризиса и необходимости преобразований переживалось наиболее остро. Как пишет он сам, это было настроение, которое

лучше всего описывается словом «Aufbruch». В те времена это слово было насыщено смыслом и обозначало отбытие из разрушенного вчерашнего мира в светлое завтра, построенное на фундаменте революционных концепций. Люди неожиданно постигли значение авангардных картин и стали изображать себя героями утопических драм, в которых самоубийственному человечеству открывалась благая весть о новой эпохе братства. Они верили в международный социализм, пацифизм, коллективизм, власть аристократии, религиозную общность, жизнь и национальное возрождение, часто преподнося смесь этих неоднородных идеалов в качестве новейшего символа веры18.

Главной исходной предпосылкой нашего исследования является представление о том, что описанное выше настроение «Aufbruch» следует рассматривать в качестве определяющего элемента особой формы модернизма, чувства прорыва к новому началу, которое вышло за пределы царства искусства и философии и перестало испытываться исключительно культурной элитой. В «Чувстве начала в модернизме», т.е. первой части книги, показывается, что жажда новых образов и наступления новой эпохи начала со всевозрастающей силой распространяться в европейском обществе еще до начала Первой мировой войны, которая наделила это стремление мощным популистским и революционным импульсом. Этот процесс происходил не только в кругах эстетического авангарда, но также в сфере интеллектуальных и культурных теорий о поиске нового обоснования смысла и реальности. Это же чувство затронуло общественные движения, народные инициативы по утверждению обновленного значения понятий «корни», «сообщество» и «благополучие», а также революционную политику – как правую, так и левую. В ходе анализа мы попытаемся установить роль до-современных и «примордиальных» идеологических и социологических факторов, форсировавших чрезвычайно разнородные модернистские надежды на «Aufbruch». Кроме того, мы покажем, как эти факторы вновь обрели силу вследствие осознания того, что в упадке находится не только современное общество, но кризис также коснулся восприятия истории и самого времени. Именно на основе этого взгляда на модернизм, как культурную, общественную и политическую силу, порожденную западной современностью в период глубокого субъективного и объективного (после 1914 года) структурного кризиса, во второй части книги («Фашистское модернистское государство») рассматриваются сущностные аспекты фашистского и нацистского режимов.

Наше исследование – это путешествие, предполагающее пересечение традиционных границ между дисциплинами, а иногда – смешение и синкретизм отдельных областей экспертного знания и академической теории. Ближе к концу книги многие аспекты отношения фашизма и нацизма к современности, которое до сих пор воспринимается как бегство или, наоборот, агрессия против современного мира, станут восприниматься – с некоторой долей беспокойства – «естественными» формами актуализации западной современности на определенном этапе ее развития. Нам также станет понятнее, почему некоторые из наиболее «варварских» деяний в современной истории осуществлялись активистами, которым казалось, что они находятся на переднем краю истории, являются первооткрывателями новой эпохи, которых влек не нигилизм или же жестокость, но утопический идеализм – абсолютно новая вера в искупление, очищение и обновление.

Сам процесс разработки концептуальной модели, необходимой для анализа фашистского модернизма, занял отдельную часть книги. Мы надеемся, что эта часть сама по себе представляет значительный интерес в качестве вклада в формирование концептуального представления о модернизме и современности, но ее основная цель – служить детально проработанной аналитической моделью, в рамках которой во второй части книги исследуются специфические проявления современности, воплощенные в режимах Муссолини и Гитлера. Ценность данной книги будет зависеть от того, насколько она будет способствовать лучшему пониманию и более эффективному историческому объяснению политических установок и действий этих режимов в отношении различных сфер жизни общества. При этом наша аргументация исключает моральную «нормализацию» фашистских режимов, не говоря уже о рационализации или преуменьшении преступлений против человечества, которые они совершили в стремлении к осуществлению своих грез.

Теперь, учитывая поставленные задачи, в данном Введении следует решительно оставить настроение «Aufbruch», неразрывно связанное с рискованной природой всего нашего предприятия в академическом контексте, и сосредоточиться на чувстве нового начала, которое культивировалось самим фашизмом – как в форме «движения», так и в форме «режима». Выражаясь языком кинематографа, на кадры из голливудского блокбастера, повествующего о романтическом, призрачном ощущении «нового начала», охватившем несчастную пару на носу «Титаника», сейчас станут наплывать кадры из фашистского кино. Первым эпизодом может быть заключительная сцена из фильма «Camicia Nera» (ит. Черная рубашка) Джеваккино Форцано, в которой Муссолини инициирует мелиорацию («bonifica»19) Понтийских болот, на месте которых вскоре будет воздвигнут новый город – символ модернизационных и модернистских планов по «бонификации» всей Италии. Этот кадр сменяется эпизодом из фильма Алессандро Бласетти «Vecchia Guardia» (ит. Старая гвардия) (1935), в котором чернорубашечники начинают свой Марш на Рим, делая первые шаги на пути к Новой Италии. Далее идет заключительная сцена из «Hitlerjunge Quex» (нем. Квекс, член Гитлерюгенда), изображающая сомкнутые ряды Гитлерюгенда, которые под партийными знаменами героически вступают в новую Германию, в которой смерть их товарища, павшего в борьбе с большевизмом, будет, наконец, отомщена.



Рис. 1. Начальные кадры из «Триумфа воли» Лени Рифеншталь подсознательно воскрешают образ Вотана, языческого небесного бога, спускающегося на землю. Но их также можно трактовать как символ того, что при нацистах для Германии открылась новая историческая эпоха.

Завершающим эпизодом могут быть первые кадры «Триумфа воли» (см. Рисунок 1), на которых Гитлер – в известном образе древнего небесного бога – спускается с неба на землю Нюрнберга, где он станет председателем партийного конгресса 1934 года. Кадры сопровождаются высокопарными титрами:

5 сентября 1934 года, спустя 20 лет после начала Мировой войны, 16 лет с начала наших страданий и 19 месяцев с начала возрождения Германии, Адольф Гитлер вновь прилетел в Нюрнберг, чтобы встретиться со своими многочисленными сторонниками.

Примечания

1. Raabe P. (ed.). Franz Kafka. Sämtliche Erzählungen. – Frankfurt: Fischer, 1975. P. 321. Этот рассказ – часть его «Nachlass», т.е. наследия, неопубликованного при жизни. По-немецки рассказ называется «Der Aufbruch», что на английский обычно переводится как «Мой пункт назначения», а иногда «Внезапный отъезд». Тем не менее, здесь я предлагаю вариант названия, обоснованность которого подтверждается информацией с переводческого веб-сайта, на котором советуют переводить фразу «Begeisterung für Aufbruch» – в управленческом контексте – как «энтузиазм в отношении новых начинаний». Переводчик Мэтс Уимен высказывает мнение, что «слово "Aufbruch" не указывает на что-либо конкретное как, например, новаторство, реформирование, реорганизация и т.д. Это психологическая установка или же черта характера, т.е. речь идет о желании, расположенности или энтузиазме в отношении того, чтобы начинать что-либо с нуля или принимать новые вызовы». http://www.proz.com/kudoz/15886 (последний доступ: 11.01.2006). Выделение мое.
2. Kermode F. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. – New York: Oxford University Press, 1967. – P. 98.
3. Petersen J. Die Sehnsucht nach dem Dritten Reich in deutscher Sage und Dichtung. – Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1934. – P. 1. Цит. по Hermand J. Old Dreams of a New Reich: Volkish Utopias and National Socialism. – Bloomington: Indiana University Press, 1992. – P. 163. Книга Херманда является ключевой в понимании мощного архаизированного и мифического измерения нацистской идеологии, которое очень часто ошибочно воспринимается как «ностальгическое» и анти-современное. В нашем исследовании мы доказываем, что это измерение было нацелено в будущее и являлось неотъемлемым элементом нацистского модернизма.
4. Griffin R. The Nature of Fascism. – London: Pinter, 1991. – P. 47. Выделение мое.
5. Стивен Керн часто ссылается на метафорическое значение гибели «Титаника» и то огромное влияние, которое судьба лайнера – как символ хрупкости западного «прогресса» – оказала на современников. См. Kern S. The Culture of Time and Space 1880-1918. 2nd edition. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003. В знаменитой песни Боба Дилана «Desolation Row» («Вереница печалей») с альбома «Highway 61 Revisited» (1965) образ «Титаника» используется как метафора современной цивилизации.
6. Этот «мифический» аспект Французской революции блестяще анализируется в Hunt L. Politics, Culture, and Class in the French Revolution. – Berkeley: California University Press, 1984; Ozouf M. L'Homme régénéré. Essai sur la Révolution française. – Paris: Gallimard, 1989.
7. Контекстом к данному самоописанию является следующий отрывок: «Я знаю свой жребий. Когда-нибудь с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то чудовищном – о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести, о решении, предпринятом против всего, во что до сих пор верили, чего требовали, что считали священным. Я не человек, я динамит». (Nietzsche F. Why I am Destiny // Nietzsche F. Ecce Homo. – New York: Vintage, 1967. – P. 326).
8. Marinetti F. The Founding Manifesto of Futurism // Apollonio U. Futurist Manifestos. – London: Thames and Hudson, 1973. – P. 21-22.
9. На эту ассоциацию, в частности, указывает постмодернистский теоретик Жан-Франсуа Лиотар. См. Dasenbrock R. Slouching toward Berlin: Life in a Postfascist Culture // Richard Golsan (ed.). Fascism's Return. – Lincoln: University of Nebraska Press, 1998. – P. 247-250.
10. Nietzsche F. Unzeitgemäße Betrachtungen // Nietzsche F. Unmodern Observations. – New Haven, CT: Yale University Press, 1990.
11. Джек Хекстер популяризовал это различие в своем критическом отзыве о Реймонде Карре в Hexter J. On Historians. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979. – P. 241-242. Ричард Этлин напоминает о нем в сноске 2 своего великолепного введения к Etlin R. Art, Culture, and Media under the Third Reich. – Chicago: University of Chicago Press, 2002. Там он представляет свое эссе о «логике» нацистской доктрины как намеренный акт «сваливания вещей в одну кучу». (Прим. перев. – Английское слово «lumper» (грузчик) образовано от многозначного глагола «to lump», который, в частности, подразумевает «грузить», «валить всё в одну кучу, в одну массу», «рассматривать в целом»).
12. Peukert D. Inside Nazi Germany. – Harmondsworth: Penguin, 1982. – P. 245. Выделение мое.
13. Popper K. The Poverty of Historicism (1957). – London: Routledge and Kegan Paul, 1974. – P. 151.
14. Yeats W.B. The Second Coming (1921) // The Collected Poems of W.B. Yeats. – London: Macmillan, 1982). – P. 211.
15. Kermode. The Sense of an Ending. – P. 108. Выделение мое.
16. Вне всяких сомнений, существует глубокое родство между коммунизмом и национализмом как тоталитарными идеологиями. Более того, на практике коммунистические государства питали мощные течения национализма и этноцентризма, что наделяло их некоторым сходством с фашизмом, который противоречит марксистской теории. Таким образом, противопоставление левых и правых в данном абзаце является упрощением.
17. «Палингенез» и образованное от него прилагательное «палингенетический» – это термины, обозначающие возрождение, новое рождение, восстановление. В английском языке эти понятия обычно считаются архаизмами, которые используются главным образом в религиозном или биологическом контексте, хотя в последние десять лет данные термины стали также употребляться в политическом анализе. Кроме того, они постоянно используются в переводах работ итальянского историка Эмилио Джентиле, для которого «палингенез» является ключевым термином политического дискурса, обозначающим утопическую фантазию, характерную для общественно-политических революционеров, убежденных в том, что они ознаменовывают абсолютно новую эпоху.
18. Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947). – Princeton, NJ: Princeton University Press, 1970. – P. 38.
19. Прим. перев. – Итальянское слово «bonifica» имеет несколько значений: «мелиорация», «оздоровление», «улучшение».

Перевод с английского - Антон Шеховцов, кроме цитат из художественной литературы.
Recommended books

Новые праворадикальные партии в европейских демократиях
Anton Shekhovtsov
Новые праворадикальные партии в европейских демократиях:
причины электоральной поддержки


White Power Music
Anton Shekhovtsov, Paul Jackson (eds)
White Power Music:
Scenes of Extreme-Right Cultural Resistance


Far-Right.com
Paul Jackson, Gerry Gable (eds)
Far-Right.com:
Nationalist Extremism on the Internet


Modernism and Fascism
Roger Griffin
Modernism and Fascism:
The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler



Galina Kozhevnikova, Anton Shekhovtsov et al.
Radical Russian Nationalism
Edited by Aleksandr Verkhovsky and Galina Kozhevnikova

A Fascist Century
Roger Griffin
A Fascist Century:
Essays by Roger Griffin


Fascism: Past and Present, East and West
Roger Griffin, Werner Loh,
Andreas Umland (eds)
Fascism
Past and Present, West and East